[VAN DYCK (Antoine)]. DEPAUW (Carl) et LUIJTEN (Ger) — Antoine van Dyck et l'estampe. Avec des contributions de Erik Duverger, Danielle Maufort, Saskia Sombogaart, Ad Stijnman. Anvers - Amsterdam, Antwerpen Open - Rijksmuseum Amsterdam, 1999. In-4° broché, 400 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, bel exemplaire.
   Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition Van Dyck, un graveur touché par la grâce - Antoon van Dyck en de prentkunst organisée au Musée Plantin Moretus, à Anvers, du 15 mai au 22 août 1999 et au Rijksmuseum, à Amsterdam, du 9 octobre 1999 au 2 janvier 2000.
En quatrième de couverture :
   Comme Dürer, Rembrandt et Goya, Antoine van Dyck (1599-1641) a contribue pour une part importante à l'histoire de l'estampe. Lui-même était un aquafortiste « touché par la grâce » et ses tableaux furent gravés par les meilleurs burinistes de son temps. Et pourtant cet aspect de son talent ne rencontra jamais la notoriété qu'il aurait méritée. Le présent ouvrage évoque la manière dont le jeune Van Dyck fit connaissance avec l'art de l'estampe dans l'atelier de Rubens, on y explique ses interventions dans l'Iconographie, une galerie de portraits des hommes illustres de son temps, on y commente enfin de manière approfondie toutes les eaux-fortes qu'il réalisa de ses propres mains. On y présente aussi des dessins préparatoires et des grisailles, ainsi que des épreuves d'essai corrigées, de manière à permettre au lecteur de suivre pas à pas la genèse des œuvres.
   De plus un choix a été fait parmi les gravures d'après des tableaux de Van Dyck dont certaines ont été réalisées à l'initiative du peintre lui-même, d'autres par l'intermédiaire des éditeurs et des graveurs. En outre quelques feuilles du XVIIIe siècle ont été présentées qui montrent à quel point à l'époque, en France comme en Angleterre, on continuait à se tourner vers Van Dyck. Les essais qui servent d'introduction à cet ouvrage sont consacrés aux collectionneurs de l'œuvre graphique de Van Dyck. au phénomène de l'épreuve d'essai et aux aspects techniques de la genèse de ses eaux-fortes. De nouvelles recherches d'archives évoquent la vie de tous ceux qui ont joué un rôle dans la réalisation des estampes : éditeurs, graveurs et personnalités à qui les gravures étaient dédiées par l'artiste.
   Un grand nombre d'estampes sont reproduites en couleur. De plus le livre est riche en reproductions annexes qui le rendent plus accessible.

35 euros (code de commande : 16257).

GRAVURE XVIIe siècle. Le martyre de saint Georges.
Eau-forte de Remoldus Eynhoudts éditée par I. Meysens d'après le tableau de Cornelis Schut.
Dimensions :
   - au trait carré : 267 ´ 330 mm.
   - de la cuvette : 273 ´ 352 mm.
   - de la feuille : 276 ´ 355.
   Remoldus Eynhoudts (Anvers, 1605-1679) fut l'élève d'Adam van Oort ; il peignit des portraits mais il est essentiellement connu comme graveur. On lui doit de belles compositions inspirées, notamment, de tableaux de Pierre-Paul Rubens et de Cornelis Schut.
   Vers les années 1640, la guilde anversoise du Jonge Voetboog commanda à Antoon van Dyck la composition d'un retable représentant le martyre de saint Georges pour un nouvel autel qui serait érigé dans la cathédrale Notre-Dame. Van Dyck mourut en 1641 et l'œuvre ne fut pas réalisée. En 1643 la commade d'un tableau fut passée à la fois à Cornelis Schut (1597-1654) et à Thomas Willeboirts Bosschaert (1614-1654). C'est l'œuvre de Schut qui fut choisie et placée dans l'église ; aujourd'hui elle est conservée au Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, à Anvers. C'est d'après ce tableau que Remoldus Eynhoudts réalisa cette belle eau-forte.
   Bibliographie :
   - Bryan's Dictionary of Painters and Engravers, (éd. de George Williamson), t. II, p. 138.
   - Hollstein's Dutch and Flemish etchings, engravings and woodcuts ca. 1450-1700, t. VI, p. 206, n° 18.
   - Saskia Sombogaart, Le martyre de saint Georges, dans Depauw (Car) et Luijten (Ger), Antoine van Dyck et l'estampe, pp. 328-331.

100 euros (code de commande : Schut).

Ouvrages publiés par les éditions du Fonds Mercator Il n'est plus nécessaire de présenter cette belle collection. Les exemplaires présentés ici sont en parfait état. BRIELS (Jan) — Peintres flamands en Hollande au début du Siècle d'Or 1585-1630. Traduit du néerlandais par Catherine Warnant, Emmanuelle Aertbelien, John Rossbach, Marnix Vincent. Anvers, Fonds Mercator, 1987. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 454 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire à l'état de neuf. Table des matières :    1. Introduction.    2. Le portrait : Introduction - Portraits de couples - Portraits de groupes.    3. La peinture historique : Introduction - Tableaux historiques à petits personnages - Tableaux historiques à grands personnages.    4. Tableaux de genre : Introduction - Le genre bourgeois - Le genre paysan.    5. Pillages, agressions et batailles : Introduction - Pillages et agressions - Batailles.    6. Vues de villes et de villages : Introduction - Vues de villes - Vues de villages.    7. Le genre animalier : Introduction - L'allégorie animalière - La pastorale animalière.    8. La nature morte : Introduction - Cuisines - Les banquets - Nature morte avec fleurs - Nature morte avec fruits - Vanités.    9. L'architecture : Introduction - Intérieurs d'églises - Architecture de palais - Intérieurs bourgeois.    10. Le paysage : Introduction - Paysages de montagne et paysages sylvestres - Paysages de dunes et paysages rustiques.    11. Marines : Introduction - Batailles navales, tempêtes, naufrages - Vues de plages, mers et rivières.    12. Conclusion.    Notes, bibliographie, index. 80 euros (code de commande : 13224).   Danser le XXe siècle. Béjart. Préface : Léopold Sedar Senghor. Récit Jacques Franck. Textes : Maurice Béjart, Marie-Françoise Christout, Jacques Franck, Roger Garaudy, Antoine Livio. Conception et photographie : Alain Béjart.1977. 283 p. 60 euros (code de commande : 13639).   Frits van den Berghe 1883 - 1939. L'Homme et son œuvre. Par Émile Langui. 1968. 325 p., exemplaire dédicacé et en très bel état. 80 euros (code de commande : 13609). GEIRLANDT (K.J.) — L'art en Belgique depuis 45. [Avec la collaboration de] Ph. Mertens, J. Dypréau, W. Van Mulders. Traduction française : H. Verschaeren. Anvers, Fonds Mercator, 1983. In-4° sous reliure, jaquette et étui (un peu défraîchi) d'éditeur, 447 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs. Avant-propos :    En 1972, Maurice Naessens vint me consulter au sujet de l'opportunité d'une réédition ou d'une mise à jour du livre de Michel Seuphor qui avait été publié à l'initiative de la Banque Paribas. J'étais d'avis que l'ouvrage La Peinture Abstraite en Flandre était un monument auquel il ne fallait pas toucher et je proposai de consacrer une étude à l'art depuis 45, considéré dans ses diverses expressions, de préférence non limité à la Flandre ou à la Belgique. Il me semblait que dans l'Europe des régions un livre sur l'art dans l'espace historique des Pays-Bas serait des plus utiles. L'idée plut à Maurice Naessens, qui me demanda de constituer une équipe rédactionnelle.    Pour la Hollande, je sollicitai la collaboration de Wim Beeren, Rudi Fuchs et Hans Sizoo, tandis que pour la Belgique je m'adressai à Phil Mertens et Jean Dypréau. Tous acceptèrent. On ébaucha une structure simple et claire; un récit sous forme d'annales relaterait les événements artistiques les plus importants relatifs à la région concernée et fournirait la matière au développement d'un certain nombre de thèmes. Le point de départ chronologique de l'étude serait 1958, qui était un tournant dans l'art de l'après-guerre.    Le projet fut mis au point et les tâches rédactionnelles furent réparties.    C'est alors que Rudi Fuchs fut nommé directeur du Van Abbemuseum à Eindhoven, que Wim Beeren prit la direction du musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam et que je quittai le barreau pour m'occuper de la Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts à Bruxelles. Le projet était menacé par manque de temps. Rudi Fuchs fut chargé de l'exposition Documenta 7. Hans Sizoo démissionna de la rédaction de l'ouvrage. Le combat cessa faute de combattants.    Le livre qui depuis semblait condamné, fut remis sur le tapis en 1979, à l'insistance de Jan Martens. Pour des raisons d'ordre pratique, je proposai d'en redéfinir les limites géographiques. C'est ainsi que l'idée initiale d'une étude sur l'art dans l'espace historique des Pays-Bas fut abandonnée au profit de la conception d'un travail plus fouillé sur l'art en Belgique depuis 45. Nous étions en 1980. L'équipe des auteurs belges fut renforcée par la venue de Wim Van Mulders. Nous décidâmes, d'une part, de maintenir le principe des annales, mais de l'axer essentiellement sur la Belgique; d'autre part, de faire précéder le récit des événements annuels par quatre textes de synthèse sur l'histoire de l'art depuis 45. Les auteurs rempliraient leur tâche rédactionnelle librement et de façon autonome et seraient responsables du choix des artistes dans leurs textes respectifs. Les annales seraient rédigées en commun. Quant à moi, je me chargerais de l'organisation générale, de la coordination, de la recherche d'un certain équilibre et surtout, d'une iconographie autant que possible originale. Si nous avons recherché l'unité au niveau de la rédaction, de l'illustration et de la mise en page, nous avons opté, en revanche, pour la diversité des contributions textuelles.    L'aide de Ludo Bekkers et Jean Antoine nous a été précieuse pour l'information contenue dans les émissions de télévision sur l'art. La bibliographie des artistes de la communauté française a été réunie par Suzette Henrion, celle des artistes de la communauté néerlandaise par Jan Hoet et ses collaborateurs. Harald Szeemann au milieu de ses tribulations avec l'exposition du Gesamtkunstwerk, a bien voulu trouver le temps de préfacer l'ouvrage. Nous devons de nombreux documents à l'obligeance des artistes, critiques d'art et collectionneurs; les archives personnelles des auteurs ont également été sollicitées.    Nos remerciements vont aussi aux membres de l'équipe rédactionnelle, à Jean Warie, le coordinateur, et à tous ceux qui nous ont aidés, en particulier à Mark Verstockt qui nous a donné maint bon conseil et qui s'est occupé de la mise en page du livre. Enfin, c'est grâce à la ténacité de Jan Martens, l'éditeur du Fonds Mercator, que l'ouvrage a été mené à son terme. Sans ma femme Denise cet ouvrage n'aurait jamais vu le jour. Elle fut la pierre de touche de mes propres idées. Les membres de l'équipe ont été choisis en fonction d'une vision commune de l'art que nous n'avons jamais cessé de défendre. Quant au contenu nous ne prétendons pas être exhaustifs pas plus que nous excluons la possibilité d'erreurs.    D'autres, après nous, nous corrigeront et compléteront, oublieront des choses et se tromperont aussi. Avec le temps notre regard sur l'inventaire de l'art depuis 45 sera sans doute modifié. 40 euros (code de commande : 14401).   Paris-Bruxelles, Bruxelles-Paris. Réalisme - Impressionnisme - Symbolisme - Art nouveau. Les relations artistiques entre la France et la Belgique 1848-1914. Anvers-Paris, Fonds Mercator-Réunions des Musées Nationaux, 1997. Fort in-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 539 p., nombreuses illustrations, à l'état de neuf, épuisé. Sur la jaquette :    « Pendant la seconde moitié du XIXe siècle, la France entretint des liens particulièrement étroits avec la Belgique, ce jeune État plus proche de Paris que bien des provinces françaises. Cet ouvrage présente les échanges artistiques multiples et féconds qui ravivèrent leurs traditions communes, historiques, linguistiques et littéraires.    La Belgique libérale ouvrit ses portes aux proscrits et exilés français comme aux voyageurs, de Baudelaire à Mirbeau, venus découvrir les richesses d'une culture imprégnée de l'esprit du Moyen Âge, de la Renaissance et de l'âge baroque. L'École de Barbizon, le réalisme de Courbet, puis l'impressionnisme de Manet ou de Monet, relayé en Belgique par les groupes des XX et de la Libre Esthétique, trouvèrent chez Rops, Stevens ou Ensor un écho évident. Au néo-impressionnisme de Seurat et de Signac répondit celui de Lemmen et de Van Rysselberghe. Le foyer artistique belge, creuset des avant-gardes à la fin du siècle, vint à son tour influencer en profondeur l'art français : en Belgique, cœur du symbolisme littéraire et artistique, se rencontrèrent Mallarmé, Verlaine, Maeterlinck et Verhaeren. L'Art nouveau, point d'orgue d'un demi-siècle de correspondances, se développa de part et d'autre de la frontière : architecture, mobilier, art graphique et arts décoratifs en offrent de magnifiques témoignages. Publié à l'occasion de l'exposition présentée aux Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, et au Musée des Beaux-Arts de Gand, cet ouvrage est rédigé par trente conservateurs et historiens d'art français et belges, sous la direction d'Anne Pingeot, conservateur général au musée d'Orsay, et de Robert Hoozee, conservateur du musée des Beaux-Arts de Gand.    Les 450 œuvres exposées, qui appartiennent à toutes les disciplines artistiques, sont analysées dans des essais abondamment illustrés, complétés par une chronologie et des biographies des figures majeures de cette histoire à deux voix. » 80 euros (code de commande : 14027). [VAN DYCK]. Tome I : Peintures. [Par] Arthur K. Wheelock, Jr., Susan J. Barnes, Julius S. Held [et] Christopher Brown, Oliver Millar, Carol Christensen, Jeffrey M. Muller, Zirka Zaremba Filipczak, J. Douglas Stewart. Washington - Anvers, National Gallery of Art - Fonds Mercator, 1991. Tome II : Dessins. [Par] Christopher Brown. New York - Anvers, The Pierpont Morgan Library - Fonds Mercator, 1991. Deux volumes sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, t. I : 383 p., t. II : 293 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.    @ L'édition anglaise du tome I a été publiée à l'occasion de l'exposition Anthony van Dyck organisée par la National Gallery of Art, Washington, du 11 novembre 1990 au 24 février 1991 et celle du tome II à l'occasion de l'exposition The Drawings of Anthony van Dyck organisée à la Pierpont Morgan Library, à New York et au Kimbell Art Museum, à Fort Worth, du 15 février au 21 avril et du 1er jui au 11 août 1991. Préfaces :    Tome I :    « Van Dyck appartenait à une génération d'artistes exceptionnels, dont faisaient aussi partie Bernini, Velàzquez et Rembrandt, nés à l'aube du XVIIe siècle. Tout comme eux, Van Dyck fixa de manière originale et durable l'image des milieux sociaux qu'il fréquenta. Ceux-ci étaient situés en Flandre, en Italie, et jusqu'à la cour du roi Charles Ier à Londres. Son style, où le grand se marie au naturel, le cérémoniel à l'intime, l'épique au personnel, firent de lui l'un des artistes les plus recherchés de son époque, et il devait par la suite inspirer des peintres aussi différents que Sir Joshua Reynolds et John Singer Sargent.    Le hasard voulant que leurs goûts coïncident, P.A.B. Widener et Andrew Mellon enrichirent leurs collections d'anciens maîtres par de remarquables toiles d'Antoine van Dyck. L'aristocratique élégance de ses portraits séduisit sensiblement les collectionneurs, et ils se donnèrent beaucoup de peine pour acquérir les meilleurs Van Dyck et les transférer au Nouveau Monde. Leurs legs à la National Gallery of Art, auxquels vinrent s'ajouter les importants apports des collections Kress et Whitney, ont constitué un ensemble d'œuvres de Van Dyck d'une richesse extraordinaire qui depuis longtemps fait la fierté de ce musée. Il est donc opportun de consacrer une exposition internationale de première importance à cet artiste, dont l'influence dans le domaine du portrait en Europe occidentale et en Amérique fut si considérable, et ce dans le cadre des événements marquant le cinquantième anniversaire de la fondation de la National Gallery of Art.    Cette superbe exposition marque d'ailleurs également le trois cent cinquantième anniversaire de la mort de Van Dyck en 1641. Il s'agit de la première exposition de grande envergure à être consacrée à cet artiste depuis plusieurs années ; elle donne l'occasion de voir côte à côte des tableaux de toutes les époques de sa carrière, depuis la première œuvre datée de 16l3, lorsque ce jeune prodige n'avait que quatorze ans, jusqu'aux derniers portraits qu'il exécuta comme peintre de la cour du roi Charles Ier et de la reine Henriette-Marie à Londres. Des efforts tout particuliers ont été consentis en outre pour rassembler le plus grand nombre possible de ses scènes religieuses et mythologiques. Ces toiles, qui sont souvent moins connues que les portraits de ses distingués protecteurs, témoignent d'une sensibilité et d'une force poétique uniques.    Arthur Wheelock, ayant fort sagement reconnu qu'il était temps d'entreprendre une nouvelle évaluation de l'ensemble de la carrière de Van Dyck, proposa à Susan J. Barnes d'être à ses côtés conservateur de l'exposition. Ensemble ils ont sélectionné les œuvres et produit le catalogue. Julius S. Held fut tout aussi indispensable, aussi bien par ses conseils concernant la sélection que par la rédaction de l'essai consacré aux esquisses à l'huile. Nous sommes particulièrement sensibles au soutien et à la contribution érudite du doyen des spécialistes de Van Dyck, Sir Oliver Millar. Toute notre reconnaissance va également aux membres du comité scientifique pour leurs conseils et aux auteurs d'essais remarquables : Christopher Brown, Carol Christensen, Zirka Z. Filipczak, Jeffrey Muller et J. Douglas Stewart. »    Tome II :    « Lorsqu'Antoine van Dyck meurt en 1641, âgé de quarante-deux ans, il est au faite de sa gloire et de son talent, premier portraitiste d'Europe et peintre de cour attitré de Charles Ier. Cette année, à l'occasion du 350e anniversaire de sa mort nous avons le plaisir de présenter la première exposition américaine consacrée aux dessins de ce maître qui marqua l'histoire de la peinture.    Les œuvres rassemblées permettent de suivre l'évolution extraordinairement rapide de Van Dyck vers sa maturité artistique, depuis ses débuts à Anvers comme protégé talentueux de Rubens jusqu'à la dernière décennie de sa carrière à la cour d'Angleterre. On y trouvera des exemples représentatifs de tous les aspects de son talent de portraitiste mais aussi d'auteur d'œuvres mythologiques et allégoriques. Dans certains cas il a été possible de réunir plusieurs dessins ayant servi à un seul projet – des premières élaborations à l'ultime modello.    Considérés dans leur ensemble, les dessins de Van Dyck confirment tout autant qu'ils contredisent la personnalité artistique qui se dégage des tableaux. Alors que ses toiles témoignent d'une grande assurance, nombre de ses dessins préparatoires trahissent un effort intense, le manque d'assurance, l'expérimentation. D'autres, en particulier ses études finales pour les portraits, montrent que la virtuosité légendaire de l'artiste et la sûreté de sa touche étaient parfois supérieures encore au crayon qu'au pinceau.    Le catalogue a été conçu par Christopher Brown, qui a choisi et commenté les œuvres. Nous lui sommes reconnaissants d'avoir pu, malgré sa récente nomination au poste de conservateur en chef de la National Gallery de Londres, consacrer une partie considérable de son temps et de ses connaissances à l'exposition. Le présent catalogue est la première publication importante consacrée aux dessins de Van Dyck après le recueil monumental de Horst Vey paru en 1962. Depuis lors, les ouvrages consacrés au dessinateur se sont multipliés ; certains problèmes de datation et d'attribution ont été résolus et l'on a découvert de nouveaux dessins. La présente étude du style de Van Dyck dessinateur représente un apport appréciable et attendu dans ce domaine. » Les deux volumes : 90 euros (code de commande : 14247).

L'A. Catalogue. Liège, Musée Saint-Georges - Yellow Now, 1979. Neuf plaquettes in-8° agrafées sous chemise d'éditeur, [8], [24], [28], 23, 23, 27, [24], [24], [24] p., illustrations.
   Ce recueil fut publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Musée Saint-Georges, à Liège, du 6 janvier au 4 février 1979. Les plaquettes sont consacrées à :
   - Michel Boulanger. 12 dessins au format 18 x 24. Plan et photos de la pièce (vers le haut, vers le bas, un - et le même).
   - Jacques Charlier. Portrait d'un connoisseur.
   - Jean-Pierre Ransonnet. L'ailleurs.
   - Catherine de Launoit. Étude tapisserie. Extrait du carnet de bord de l'étude des différents points de tapisserie automne 76 - été 77.
   - Jacques Louis Nyst. L'éclipse Sandwich.
   - Juliette Rousseff. [sans titre.]
   - Guy Vandeloise. [sans titre.]
   - Léon Wuidar. Douze dessins.

50 euros (code de commande : 13776).

[ALECHINSKY (Pierre)]. Alechinsky. Antwerpen, Lens Fine Art, 1974. In-12 carré broché, 24 feuillets non chiffrés, illustrations en noir et en couleurs, couverture jaunie.
   Catalogue de l'exposition avec un texte de Ivo Michiels et d'Alechinsky.

15 euros (code de commande : 87/69).

L'Art en Belgique. I. XXme siècle. De James Ensor à Constant Permeke. Bruxelles, Cultura, [ca 1959]. In-4° en ff. sous chemise d'éditeur, [6] p., 50 planches en couleurs.
Introduction :
   Cette édition a pour but de faire mieux connaître l'art belge. Jusqu'à présent, les possibilités de l'impression en couleur n'étaient employées que dans une faible mesure pour la vulgarisation de notre patrimoine culturel. Grâce à la collaboration de la Fondation Cultura et du Ministère de l'Instruction publique, cinquante œuvres modernes importantes ont pu être reproduites en couleur.
   Le porte-feuille « De James Ensor à C. Permeke », dont la composition a été confiée à Monsieur J. Van Lerberghe, est la première publication d'une série d'ouvrages qui traiteront aussi bien de l'art ancien que de l'art contemporain, série qui se propose de créer une encyclopédie de l'art belge à la portée de tous.
Cette édition présente des œuvres de :
   Jacob Smits, James Ensor, Valerius De Saedeleer, Henri Evenepoel, Hippolyte Daye, Louis Thévenet, Gust De Smet, Edgard Tytgat, Gustave Van de Woestijne, Léon Spilliaert, Rik Wouters, Fritz Van den Berghe, Jean Brusselmans et Constant Permeke.

15 euros (code de commande : 15902).

L’Art Moderne. Année 1881. Bruxelles, Lebeer Hossmann, 1981. In-4° sous reliure toilée d’éditeur, 344-8 p., jaquette.

25 euros (code de commande : ArtB/635).

BORCHGRAVE D'ALTENA (comte Joseph) - Notes et documents pour servir à l'histoire de l'art et de l'iconographie en Belgique. 1re Série : Sculptures conservées au Pays Mosan. Verviers, Leens, 1926. In-8° broché, XLVI, 228 p., illustrations, couverture un peu défraîchie.
Avertissement :
En réunissant cette première série de notes prises au cours des enquêtes photographiques que je mène, depuis quatre ans. pour les Musées royaux du Cinquantenaire, je n'ai pas l'intention d'écrire l'Histoire de la Sculpture dans les contrées qu'arrosé la Meuse.
Cette Histoire ne sera qu'à peine esquissée dans la courte introduction où je me propose de relier entre elles tant soit peu les œuvres étudiées aujourd'hui.
Je n'ai pas non plus la prétention de n'apporter que de l'inédit et du définitif. Nombre de sculptures que je publie ici ont été citées déjà dans des inventaires ou dans des ouvrages plus étendus. Mais comme peu parmi elles ont été reproduites convenablement, j'en pourrai tout au moins offrir aux chercheurs une belle image.
Les illustrations de ce livre ont été exécutées d'après les photographies prises sur mes indications par M. Van den Elsen, l'habile opérateur des Musées royaux, et par MM. Coomans et Ernotte.

20 euros (code de commande : 15702).

[BOSCH]. DE BOSCHERE (Jean) — Jérôme Bosch et le fantastique. Préface de Jean Cassou. Paris, Albin Michel, 1962. In-8° broché, 250 p., planches hors texte, dos jauni.
Extrait de la préface :
   « Il fallait que Jean de Boschère écrivît un livre sur Jérôme Bosch, presque son homonyme. Il est à son aise avec lui, il est dans sa familiarité. Il comprend ses intentions et à notre tour nous comprenons que les siennes propres sont de même sorte. Lui aussi, dans les fureurs et les cruautés de ses admirables poèmes, il connaît le bonheur de créer de la poésie, de multiplier les images, de dessiner des formes qui échappent à un plan préétabli et se prennent à vivre de leur vie propre, se faisant, non point selon un modèle iconographique, mais à leur propre gré, courbes, pointues, griffues, tordues, délicates, agressives, tranchantes, subtiles, fantasques. Et dans ces mêmes poèmes, je retrouve cette attention qui, à force de minutie se divise, obligeant chacune des scènes représentées se juxtaposer aux autres, à former un tout en soi. C'est ce procédé qui le frappe chez Bosch, et une certaine indifférence du personnage à ce qu'il fait, une sorte, en lui, d'inconsciente nécessité. Les regards sont vides, et même les deux yeux ne s' accordent pas dans le même regard. Sur ce dernier point Boschère attarde son analyse, et je m'avise qu'on peut appliquer les mêmes observations à sa poésie, où les traits de férocité se succèdent sans apparence de lien, implacables, mais mystérieux. »

13 euros (code de commande : 13445).

[BRUEGEL]. TIMMERMANS (Felix) — La vie passionnée de Pieter Bruegel. [Titre original : Pieter Bruegel zoo heb ik u uit uwe werken geroken, traduit du néerlandais par Nelly Weinstein.] Paris - Verviers, L'Intercontinentale du Livre - Gérard, 1956. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 336 p., illustrations, (collection « Marabout - La Vie Passionnée », n° 8).
Sur la jaquette :
   De nombreux ouvrages ont déjà paru sur l'œuvre de Bruegel. Presque aucun d'eux ne parle de la vie du grand peintre, si ce n'est incidemment.
   Cette lacune s'explique par le fait qu'on retrouve fort peu de relations de la vie de l'artiste. Les seuls récits dignes de foi, se puisent dans la chronique de Van Maander, peintre lui-même, mais plus connu comme chroniqueur des peintres flamands.
   Il était donc fort intéressant de reconstituer cette vie tourmentée, dont chaque œuvre reflète un épisode.
   Pour le faire, il s'est trouvé le plus grand et le plus humain des romanciers flamands, Félix Timmermans, qui, lui aussi est peintre, et qui plus est, vit dans le cadre qui a vu naître et se développer son illustre compatriote.
   Grâce à grand talent, Timmermans a merveilleusement réussi à dépeindre la vie pathétique de l'artiste, en empruntant à la chronique de Van Maander, mais en puisant surtout dans l'œuvre de Bruegel.
   Pieter Bruegel, tel que je te devine en contemplant ton œuvre est le titre flamand de l'ouvrage, qui fait comprendre et aimer l'œuvre du peintre, bien mieux que n'importe quel ouvrage critique ou didactique.

10 euros (code de commande : 15481).

Bulletin des Musées Royaux d'Art et d'Histoire - Bulletin van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Tome 57 - Fascicule 1 - 1986. Bruxelles, Musées Royaux d'Art et D'Histoire, 1986. In-8° broché, 164 p., illustrations.
Table des matières :
   - Het veertiende-eeuwse gebeeldhouwde retabel in de O.-L.-Vrouwekathedraal te Antwerpen, par Hans Nieuwdorp.
   - Jan Genoots, sculpteur anversois du XVIe siècle, par Claire Dumortier.
   -  Het archief van de firma Forchondt als bron voor de studie van de zeventiende-eeuwse Antwerpse kunstkasten, par Ria Fabri.
   - Twee Rubeniaanse tekeningen in de Albertina te Wenen en hun samenhang met beeldhouwkunst uit de zeventiende eeuw, par Frans Baudouin.
   - Faydherbe onderschat of een verkeken kans voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, par Helena Bussers.
   - « Eenen massiven silveren caffépot », eerste prijs 1749-50 aan de Academie van Antwerpen, par Piet Baudouin.
   - Les meubles de l'ébéniste Jean Joseph Chapuis aux Musées Royaux d'Art et d'Histoire à Bruxelles, par A.-M. Bonenfant-Feytmans.
   - Bibliographie, par Ghislaine Derveaux-Van Ussel.

10 euros (code de commande : 15954).

CAP Art relationnel. Un aspect de l'art contemporain en Belgique. Tournai, La Renaissance du Livre, 2002. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 240 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en très bel état.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée à la Maison de la Culture, à Namur, du 7 septembre au 20 octobre 2002.
Sur la jaquette :
   Fondé en 1972, à Bruxelles, le groupe CAP fut l'un des plus actifs au cours d'une décennie capitale dans l'évolution de l'art contemporain. Il est notamment à l'origine de l'esthétique relationnelle considérée aujourd'hui comme le facteur décisif d'une nouvelle orientation de l'art. D'une envergure internationale, il eut parmi ses invités de nombreux artistes renommés.
Tables des matières :
   - Avant-propos, par Luc Onclin.
   - Préface, par Martine Jacques.
   - Introductions :
      - Tenir le CAP. Souvenances des prémices de l'art relationnel, par Michel Baudson.
      - Le CAP et la culture des paradoxes, par Michel Draguet.
      - Cher Jacques, par Frederik Leen.
      - CAP sur..., par Claude Lorent.
   - Histoire du groupe CAP des origines à nos jours, par Jacques van Lennep.
   - L'art relationnel, du concept à l'esthétique, par Catherine Leclercq.
   - Les moyens de mise en œuvres, par Jacques van Lennep.
   - Artistes ayant participé aux activités du CAP ou associés à celles-ci :
      - Liste des artistes.
      - Artistes belges, par Anne Goffart, Rafael Knops, Jacques van Lennep.
      - Artistes étrangers, par Francisca Vandepitte, Jacques van Lennep.
   - Artistes permanents du CAP :
      - Pierre Courtois, par Pierre-Yves Desaive.
      - Jacques Lennep, par Catherine Leclercq.
      - Jacques Lizène, par Cécilia Bezzan.
      - Jacques-Louis Nyst, par Bénédicte Merland.
      - Jean-Pierre Ransonnet, par Pierre-Yves Desaive.
   - Expositions et manifestations vidéo.
   - Bibliographie - Index.

30 euros (code de commande : 15142).

125 ans d'art liégeois. Peinture, sculpture, gravure en province de Liège. 1870-1995. Bruxelles, B.B.L., 1996. In-4° broché, 99 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en très bel état.
   Ouvrage publié à l'occasion du 125e anniversaire de la Banque Bruxelles Lambert dans le cadre de l'exposition 125 ans d'art liégeois organisée à l'Espace BBL, à Liège, du 27 novembre 1996 au 31 janvier 1997.
Table des matières :
   - Avant-propos, par Daniel Cardon de Lichtbuer.
   - Préface, par Jean-Claude Weicker.
   - Peinture, sculpture, gravure en province de Liège 1870-1995, par Jacques Parisse.
      - Avertissement.
      - Peinture :
         - Les derniers feux du Symbolisme.
         - Un certain Réalisme.
         - Des Impressionnistes.
         - Autour et alentour de l'Expressionnisme.
         - Le Surréalisme.
         - Un petit air de poésie.
         - La non figuration (les pionniers - le style - le cri).
         - Nouvelles tendances, nouvelles images.
      - Sculpture.
      - Gravure.
   - Liste des œuvres exposées - Bibliographie.

25 euros (code de commande : 15143).

[CLAYS P.J.]. BERQUEMAN (Alexandre) — Avec P.J. Clays au littoral belge. Bruxelles, Chez l’Auteur, 1946. In-8° sous cartonnage d’éditeur, 146 p., illustrations, tirage limité à 715 exemplaires numérotés sur pur chiffon « Vélin La Hulpe » (n° 36), bon exemplaire.
Table des matières :
   Paul-Jean Clays (1817-1900) :
      I. Sa vie.
      II. Son œuvre.
      III. Ses dessins.
      Principales œuvres de Paul-Jean Clays.
   Au littoral :
      I. Heyst.
      II. Le « Scute » flamand.
      III. L'originalité du « Scute ».
      IV. Le pêcheur flamand.
      Les planches.
   Reglement général pour la pêche dans les ports d'Ostende et de Nieuport du 31 mars 1770.

45 euros (code de commande : 14978).

Le clonage d'Adam. Sous la direction de Ben Durant, Michel Clerboit et Gita Brys-Schatan. Textes de Jacques Sojcher, Gita Brys-Schatan et Ben Durant. Bruxelles, La Lettre Volée - Institut Supérieur pour l'Étude du Langage Plastique, 2001. In-8° broché, 46 p., exemplaire à l'état de neuf.
Cet ouvrage a été édité à l'occasion de l'exposition éponyme organisée à l'ISELP, à Bruxelles, du 25 octobre au 24 novembre 2001.
Sur la couverture :
   Le Clonage d'Adam fait suite à Prométhée et le Golem qui exploitait le thème de la transgression de la création divine par l'artiste et s'arrêtait au moment où le corps ébauché révélait deux êtres encore unis : Dieu n'avait pas encore séparé Adam et Ève. « Sous une double forme, ils ne sont ni homme ni femme, ils semblent n'avoir aucun sexe et les avoir tous les deux. » Ainsi définissait-on dans la mythologie grecque Hermaphrodite, ce fils d'Aphrodite et d'Hermès dont la nymphe Salmacis était tellement amoureuse qu'elle réussit en l'enlaçant à reformer la fusion originelle.
   Avec Le Clonage d'Adam, nous assistons à la naissance de ce dernier, principe mâle, et de sa compagne Ève, principe femelle. Mais à peine créé, l'homme tente de se copier, que ce soit en imitant la structure interne par le biais de la mécanique puis de la génétique ou en parodiant l'enveloppe externe avec ses attributs sexuels et ses nombreuses dérives possibles. Du robot cher à la science-fiction en passant par la poupée gonflable, nous aboutirons ainsi à la plus inquiétante des créatures manipulées : le clone humain.

9 euros (code de commande : 14653).

DE BOSSCHÈRE (Jean) — La sculpture anversoise aux XVe et XVIe siècle. Bruxelles, Van Oest, 1909. In-8 broché, 193 p., illustrations hors texte, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »), rousseurs.

9 euros (code de commande : 336/57).

[DE GOBERT (Paul)]. LOZE (Pierre) — Paul De Gobert. Bruxelles, Atelier Vokaer, 1983. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 139 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
En quatrième de couverture :
   Il y a dix ans Paul De Gobert peignait une maison dans le quartier des Marolles, à Bruxelles, L'événement fit sensation. On parla beaucoup de lui et de cette œuvre pleine de poésie et d'humour. Depuis, ce jeune artiste qui avait choisi la peinture murale pour sortir de l'impasse dans laquelle s'enfermait alors l'art, n'a pas cessé de travailler. Il a aujourd'hui derrière lui une œuvre considérable. Sa dernière création, la station de métro Vandervelde l'aura absorbé durant quatre années et vient d'être achevée. Par sa qualité et son importance, elle n'a pas manqué d'aviver l'intérêt qu'on lui porte.
   Aussi a-t-il paru nécessaire de concevoir un ouvrage rétrospectif sur ces dix années écoulées. C'est à Pierre Loze, auquel on doit déjà plusieurs ouvrages sur l'art et l'architecture belges, que l'éditeur a confié le soin d'en rédiger le texte, en collaboration avec Paul De Gobert. Conçu à partir d'entretiens avec ce dernier, le livre reflète fidèlement les préoccupations du peintre. On ne s'étonnera pas d'y retrouver les qualités poétiques qui imprègnent toute son œuvre, puisque c'est lui-même, qui, à travers les conversations, en a orienté la conception et déterminé le contenu en étroite collaboration avec son frère Philippe De Gobert, auteur des photos.
   Pour la première fois présentée de manière exhaustive, l'œuvre d'un peintre muraliste qui en l'occurrence s'est avéré le plus brillant de sa génération, accède ainsi à la notoriété qu'elle mérite. L'ouvrage servi par une documentation photographique d'une qualité exceptionnelle et par la saveur des dessins inédits de Paul De Gobert est mieux qu'un livre: une œuvre en soi. La coordination du texte et de l'image, la mise en page très soignée, réalisée par Corneille Hannoset, lui confèrent la valeur d'une création à part entière.

20 euros (code de commande : 14578).

[DELAUNOIS (Albert)]. BALATE (Caroline) — Albert Delaunois. Soignies, 1895-1936. Peintre hainuyer de l'Entre-deux-Guerres. Soignies, Musée du Chapitre, 2006. In-4° broché, 171 p., nombreuses illustrations en couleurs, (collection « Les Cahiers du Chapitre », n° 10).
@ Il s'agit de l'ouvrage publié à l'occasion de l'exposition rétrospective organisée au Musée du Chapitre, à Soignies, du 21 mai au 30 septembre 2006.
Extrait de l'introduction :
« Albert Delaunois, né et mort à Soignies en Hainaut (1895-1936), appartient à cette légion de peintre qui, s'ils n'ont pas fait l'Histoire de l'art avec un grand H, y appartiennent néanmoins. Dans sa ville natale, en tout cas, il n'est pas tombé dans l'oubli, encore considéré par d'aucuns comme l'un de ses meilleurs interprètes. La dernière exposition rétrospective qui lui a été consacrée, organisée conjointement par le Cercle archéologique de la ville et par les filles du peintre, remonte à 1992 et a connu un très estimable succès. En 1998, en signe d'hommage à l'artiste, le conseil échevinal a décidé de baptiser une nouvelle avenue de son nom. Plusieurs de ses tableaux ornent par ailleurs des bureaux d'échevins à l'Hôtel de Ville et certains de ses dessins, rencontrés encore ça et là, continuent de fixer des points de vue pittoresques de la ville dans la mémoire collective locale. Son œuvre ne s'y limite cependant pas, loin de là, comme il ressort de l'étude qui suit.
Cela dit, Albert Delaunois est quasiment un inconnu hors la sphère sonégiennes alors qu'il a bénéficié, à son époque, d'une appréciation par le public et par la critique qui fut comparable à celle de bien d'autres artistes régionaux, dont le nom ne s'est pas perdu ou a été redécouvert récemment avec le regain d'intérêt pour l'art figuratif de l'Entre-deux-guerres. Il est vrai que la reconnaissance d'un artiste oublié tient parfois à la publication d'une monographie ou d'un bon catalogue d'exposition...
Christiane et Maryvonne Delaunois l'ont bien compris. C'est pourquoi elles ont soigneusement conservé les précieuses archives familiales (catalogues d'exposition, coupures de presse, farde de dessins,...) et des objets personnels (chevalet, matériel de peinture, linos gravés,...) témoignant de l'activité artistique de leur père. Les filles de l'artiste, qui ont gardé un souvenir inoubliable de leur enfance, ont enrichi cette documentation de leurs souvenirs, recueillis au fil de nombreuses conversations, qui ont peu à peu tissé une relation d'amitié. L'étude de l'œuvre d'Albert Delaunois a toutefois été menée de bout en bout en complète indépendance, afin de garantir autant que possible l'objectivité de l'approche. »

25 euros (code de commande : 10868).

[DELVAUX (Laurent)]. JACOBS (Alain) — Laurent Delvaux. Gand, 1696 - Nivelles, 1778. Préface de Denis Coekelberghs et Pierre Loze. Paris, Arthena, 1999. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 603 p., très nombreuses illustrations dont certaines en couleurs, exemplaire en parfait état.
Introduction :
   Il y a quelques années, l'Association du Patrimoine artistique à Bruxelles s'avisa de rassembler une documentation sur le sculpteur Laurent Delvaux, en vue d'une étude de synthèse sur l'artiste. Au terme de l'enquête, force fut de constater que malgré l'abondante littérature qui lui avait été consacrée, Laurent Delvaux restait un artiste étonnamment méconnu. Sans doute, les grandes lignes de sa biographie avaient été pratiquement tracées de son vivant ; l'essentiel de son œuvre sculpté avait été répertorié au début de ce siècle par Georges Willame (1914) et depuis une vingtaine d'années, plusieurs travaux avaient permis de préciser un certain nombre d'aspects de sa carrière – on songe, en particulier, aux articles de Charles Avery sur le séjour à Londres du sculpteur (1980-1982) et à ceux de Denis Coekelberghs et Christine Sobieski sur la production tardive du maître (1980-1987). Et pourtant, on héritait d'une vision fragmentaire qui suscitait bien des interrogations. En un siècle et demi, les recherches sur Laurent Delvaux, ainsi que celles sur l'art des Pays-Bas méridionaux au XVIIIe siècle ont finalement piétiné. Cette attitude a quelque peu évolué ces dernières années. Des moments particuliers de l'histoire et des artistes traditionnellement délaissés et dédaignés ont été redécouverts, mettant en évidence la caducité de bien des débats passionnels du XIXe siècle où les historiens de l'art ne recherchaient dans les courants artistiques et les choix plastiques des artistes du passé qu'un ensemble de signes interprétables en termes idéologiques – telle la dualité baroque/forme d'art national – classique/forme d'art d'importation. Cette conception simplificatrice de l'histoire de l'art a été grandement dommageable pour le XVIIIe siècle, époque frappée d'une sorte d'ostracisme culturel et perçue de manière généralement restrictive comme décadente et dénuée de tout intérêt. C'est pourquoi, malgré les efforts entrepris récemment tendant à lever le voile de l'incompréhension à son égard et à prouver qu'il s'agit au contraire d'une période de grande vitalité et de créativité artistique pleinement originale, le chercheur qui se penche sur l'histoire de l'art des Pays-Bas méridionaux au XVIIIe siècle est encore confronté au manque d'ouvrages de base. Sans doute, nous ne sommes plus à l'époque où, il y a vingt ans, Denis Coekelberghs faisait œuvre de pionnier avec sa thèse de doctorat Les peintres belges à Rome de 1700 à 1830 (publiée en 1976). Quelques études récentes ont balisé depuis notre connaissance de l'art de cette époque et nous permettent aujourd'hui d'avoir une vision plus claire des grandes tendances qui traversent le siècle et qui en font toute la richesse. Cependant, la sculpture fait office de parent pauvre à côté de la peinture. Le seul essai proposé à ce jour et qui tente de cerner l'évolution intrinsèque de la sculpture des Pays-Bas entre 1700 et 1800 est celui de Paul Philippot dans son article Les arts : du baroque au néoclassicisme (1987). Cette approche nécessairement succincte appelle davantage à la recherche et à la réflexion qu'elle ne clôt un débat.
   Nos investigations nous ont conduit au dépouillement de certains fonds susceptibles d'apporter de nouvelles données sur l'artiste, notamment les fonds du gouvernement autrichien des Archives générales du Royaume à Bruxelles, en particulier ceux qui ont un rapport direct avec la politique de mécénat des gouverneurs généraux autrichiens, Marie-Élisabeth et Charles-Alexandre de Lorraine. Nous avons procédé de la même manière en ce qui regarde les travaux d'embellissement de l'abbaye Sainte-Gertrude à Nivelles et d'autres églises de la région nivelloise en recourant aux fonds des Archives ecclésiastiques du Brabant. Mais assurément l'apport le plus important dans cette recherche provient des fonds d'archives personnelles du sculpteur. Leur exploitation a pu être menée à bien grâce à l'amabilité et à l'accueil de Monsieur et Madame Jean Delvaux et de Monsieur Raymond Delvaux. Plusieurs pièces, dont un carnet de notes de la main du sculpteur, nous ont permis de suivre son travail, de préciser ses rapports avec les membres de son atelier, ses ouvriers, ses élèves, de découvrir les relations qu'il a entretenues avec certains de ses collègues, non seulement dans les Pays-Bas mais également à Londres et à Rome, enfin de mieux connaître ses préoccupations, sa vie privée et ses liens familiaux.
   Le nouveau catalogue raisonné que nous avons établi s'est étoffé d'une trentaine d'œuvres supplémentaires. L'examen critique a beaucoup apporté de nouveautés. Ainsi, avons-nous été amené à rejeter plusieurs numéros et à établir des relations entre certaines œuvres dont l'évidence avait échappé jusqu'ici aux historiens. Des rectifications portant sur des dimensions franchement erronées, parfois sur la matière ou la présence de signatures mentionnées par Willame caractérisent la réactualisation du catalogue de l'œuvre, à laquelle s'ajoute une vision plus fine de la chronologie. Est également neuf par rapport au travail de Willame l'intérêt que nous avons porté aux dessins. Enfin, et cela ne nous semble pas superflu, nous avons eu le souci de présenter chaque œuvre avec au moins une photographie. Bien entendu, chaque donnée historique livrée de manière « brute » a demandé une interprétation critique et chaque œuvre a dû faire l'objet d'une analyse iconographique, ce qui a entraîné un certain nombre de nouvelles identifications thématiques.
   Dans la mesure où nous devions serrer au plus près la chronologie, il nous a fallu mieux apprécier les conditions économiques, politiques et artistiques dans lesquelles Delvaux a œuvré car, à cette époque où la création plastique évolue rapidement, une imprécision peut modifier l'analyse et fausser le jugement. L'analyse des formes nous a paru être la clef essentielle pour une connaissance plus approfondie, une compréhension plus aiguë de l'évolution de la sculpture du Baroque au Néoclassicisme. Cela nous a ainsi permis de dissiper de nombreux malentendus historiques notamment concernant la sculpture des Pays-Bas. Prenons un exemple. Les historiens de l'art mettaient précédemment sur le compte d'une perte du sentiment religieux qui aurait gagné l'ensemble de la société au XVIIIe siècle, la dissolution progressive des formes baroques chez les créateurs de chaires à prêcher. C'est notamment la thèse défendue par Paul Fierens. Mais qui peut prétendre objectivement que Laurent Delvaux, Théodore Verhaegen, Jacques Berge ou leurs commanditaires étaient moins croyants que les Verbruggen, les Quellin ou les religieux qui leur avaient commandé des chaires ? Les églises ne se sont pas progressivement vidées de leurs ouailles tout au long du siècle des Lumières comme le laisse entendre une certaine conception romantique du XIXe siècle. On n'est pas loin de la vérité par contre en affirmant qu'il y avait autant de public pour assister aux sermons des prédicateurs à la veille de la Révolution française qu'à l'époque de Rubens. En témoignent les sommes d'argent considérables allouées par le clergé pour la réalisation d'un riche mobilier religieux, et ce jusqu'à l'arrivée des Français. Aujourd'hui, nous préférons parler d'une autre sensibilité, d'une autre attitude de l'homme face au divin qui a pris des contours différents, ce que les œuvres d'art expriment avec une particulière évidence, à leur manière. Celles-ci nous éclairent donc sur la lente mutation de la pensée, mais également sur l'évolution des valeurs morales, scientifiques, sociales, sur les changements de comportements et des habitudes humaines, avec la même intensité suggestive que les écrits des Philosophes ou l'analyse des textes. C'est sans doute ce qui nous a décidé à concentrer sur Laurent Delvaux nos efforts de recherche et de réflexion. Plus que tout autre artiste des Pays-Bas méridionaux, il nous semblait le guide idéal pour tenter une redécouverte du XVIIIe siècle. D'abord l'exceptionnelle abondance de son œuvre sculpté subsistant, sans doute sans équivalent pour les Pays-Bas méridionaux, offre matière suffisante à une analyse très fine de l'œuvre d'un artiste à cette époque et d'en suivre l'évolution jusque dans ses moindres inflexions. De plus, la variété même de cette production, qui touche à peu près tous les genres (religieux, profane, le portrait, l'art funéraire, l'œuvre d'agrément, etc.), toutes les formes (ronde-bosse, bas-relief, haut-relief, etc.) et toutes les techniques (dessin, terre cuite, marbre, pierre, à l'exception de la faïence et du bronze), donne un échantillonnage particulièrement révélateur des problèmes de la création sculpturale au XVIIIe siècle. Ensuite, le destin singulier de Delvaux, en plus d'une longévité à la dimension du dernier siècle de l'Ancien Régime, l'amena des Pays-Bas méridionaux en Angleterre, puis à Rome et enfin à nouveau dans les Pays-Bas méridionaux. Un périple exceptionnel donc, dans trois foyers de la culture européenne, mais qui a également et de manière très révélatrice négligé la France et Paris, voilà qui ne pouvait que permettre de jeter un regard original et inédit sur la culture du XVIIIe siècle au niveau européen.
   Une autre raison nous a incité à étudier la sculpture, ce sont les menaces qui planent sur elle. L'appréciation d'une œuvre sculpturale d'époque baroque pâtit plus que la peinture de la destruction, ou même de la simple modification de l'environnement pour lequel elle a été conçue et réalisée. La situation des œuvres de Laurent Delvaux à la collégiale Sainte-Gertrude à Nivelles « restaurée » en est la triste démonstration. Ses statues d'Apôtres monumentales – pour ne prendre que cet exemple – initialement situées à des emplacements symboliques très précis et participant à la mise en scène de l'intérieur de l'édifice voulue par l'esprit du XVIIIe siècle, se retrouvent aujourd'hui, dans la plus totale incohérence, sur des socles de fortune, face à des murs décapés en moëllons faussement rustiques. Ce n'est pas tant le fait que l'art du Siècle des Lumières a fait les frais de la volonté de rendre à la collégiale nivelloise une pureté romane supposée originelle et la manière discutable du point de vue historique dont a été restauré cet édifice que nous voulons souligner ici, mais la nécessité qu'il y a de prendre conscience qu'une œuvre de sculpture obéit à certaines exigences de présentation. Un détail, si minime soit-il, venant à disparaître d'un ensemble baroque, c'est tout son équilibre et son harmonie qui peuvent être rompus, ce que les autorités ecclésiastiques ont eu tendance elles aussi à ignorer depuis la réforme liturgique issue de Vatican II.
   Certains seront peut-être étonnés de notre choix délibéré de parler de sculpture, de peinture ou d'art des Pays-Bas méridionaux pour caractériser les productions artistiques réalisées sur l'étendue de la Belgique actuelle, à l'exception de la principauté ecclésiastique de Liège. L'adoption du mot « belge » aurait été un anachronisme même si dans certains textes officiels de l'époque on parle des « États Belgiques ». Il nous a paru également peu indiqué de qualifier de « flamand » l'art du XVIIIe siècle, bien que depuis toujours, les artistes venant de nos provinces, qu'ils soient d'origine flamande, brabançonne ou liégeoise, ont été désignés sous le terme général de « Fiammingo » en Italie, de « Flemish » en Angleterre. Delvaux d'ailleurs n'a pas dérogé à la tradition. Le terme d'art flamand ne nous paraît recouvrir ni une réalité géographique, ni une réalité historique, tout au plus une facilité d'usage. Que le sculpteur brugeois Hendrick Pulinx soit, du fait de son origine et de la dominante de sa culture, désigné comme flamand, cela nous paraît une évidence. De même pour l'Anversois Pierre-Denis Plumier, bien que la métropole scaldienne soit en Brabant ! L'orientation classique de sa sculpture ne remet pas en cause son appartenance à la sphère culturelle flamande, au contraire elle en démontre toute la richesse. Dans le cas de Laurent Delvaux, le terme n'est pas approprié, de même pour le Bruxellois Gilles-Lambert Godecharle. Afin d'éviter des débats subtils sur l'appartenance des artistes du XVIIIe siècle à l'école de sculpture flamande, le terme de Pays-Bas méridionaux, ou du Sud, a l'avantage de les mettre tous à la même enseigne et de rester correct du point de vue de la réalité historique. Enfin, il aurait été impensable de parler d'art wallon, néologisme né dans le courant du XIXe siècle.
   Un dernier point mérite d'être évoqué, celui du problème posé par la terminologie de l'art dans le cas du XVIIIe siècle. Une sorte de piétinement agaçant semble embarrasser le monde des historiens dans leur volonté d'échapper à la sempiternelle définition d'un XVIIIe siècle, art de simple transition entre le baroque et le néoclassicisme. L'art du XVIIIe siècle nous semble en fait échapper à toute codification, être rebelle à toute classification traditionnelle. Quoi de plus délicat que de tenter de circonscrire un art aux contours incertains et dans lequel se rencontre l'antinomie baroque-classique, pris dans un incessant reflux de tendances diverses, brouillé par l'émergence, le triomphe puis le rejet de courants multiples tel le rococo ? Le terme d'art, de sculpture du XVIIIe siècle nous paraît encore le mieux approprié. Nous avons évité de faire un usage abusif des termes baroque, baroque tardif, classicisme, néoclassicisme, rococo, barochetto. Mais à chaque utilisation, nous avons été soucieux de préciser le sens que nous prêtons à de tels mots.

70 euros (code de commande : 14770).

[DELVAUX]. BUTOR (Michel), CLAIR (Jean) et HOUBART-WILKIN (Suzanne) — Delvaux. [Catalogue de l'Œuvre peint.] [Sous la direction de Francis De Lulle.] Bruxelles, Cosmos, 1975. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 352 p., illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en très bel état.
Sur la jaquette :
   « Cet ouvrage constitue le premier grand bilan de l'œuvre peint de Paul Delvaux. Il en propose une lecture nouvelle : lecture duplice, fictionnelle chez Michel Butor, analytique chez Jean Clair.
   Michel Butor a imaginé un récit, véritable roman familial, épousant les métamorphoses, humaines et naturelles, dont l'œuvre de Delvaux est le théâtre.
   Jean Clair, quant à lui, propose une lecture à la faveur de laquelle le passé personnel et immédiat de l'artiste redouble les archétypes communs à l'espèce. Il la situe dans la lignée maniériste, renvoyant ainsi à un XVIe siècle où l'époque contemporaine peut découvrir d'étonnants points de repère.
   Le catalogue et la documentation générale qui constituent la troisième partie de l'ouvrage, ont été établis par Suzanne Houbart-Wilkin, Directrice de la Bibliothèque des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique.
   Le catalogue proprement dit comporte 335 tableaux et peintures murales, numérotés et répertoriés, accompagnés d'une information exhaustive : titres, description technique, collections, provenance, expositions personnelles et collectives, renseignements bibliographiques, ventes. Il est complété par une chronologie de l'artiste, une liste des expositions personnelles et collectives, une bibliographie, les catalogues des ventes et une filmographie. »

90 euros (code de commande : 14001).

[DELVAUX (Paul)]. Paul Delvaux. Peintures - Dessins 1922-1982. Paris, Salon des Indépendants - Cercle d'Art, 1991. In-4° broché, 156 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, annotations crayonnées, couverture passée
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Grand Palais, à Paris, du 7 au 25 novembre 1991.
Introduction :
   L'exposition du Grand Palais consacrée à Paul Delvaux revêt un caractère bien particulier. L'œuvre du grand peintre belge, âgé aujourd'hui de quatre-vingt-quatorze ans, traverse et déborde les courants artistiques de notre siècle d'une façon tout à fait originale : marquée à ses débuts par l'impressionnisme et l'expressionnisme, accordant, avant même les surréalistes, une importance décisive au fantastique et à l'onirique, la peinture de Paul Delvaux drape, en réalité, l'essentiel de l'Antiquité grecque dans un rêve libérateur. L'imaginaire s'y nourrit de la grande tradition classique, mais un imaginaire libre, heureux : « La Belle à délivrer, dit Paul Delvaux, dès 1922, c'est l'imagination, grande reine du monde. Elle est la géniale aventure, dont la raison demeure le corps mort. »
   Delvaux insiste souvent sur le bonheur, la joie qui résulte de cet enchantement tissé et entrecroisé du rêve, du mythe et du réel : « Je voulais, écrit-il de sa peinture, que les gens soient heureux en la regardant. » C'est à cette construction savante et libre à la fois, du bonheur de regarder, que sont conviés, à partir du 7 novembre au Grand Palais, tous ceux qui souhaitent voir et mieux connaître l'œuvre de ce grand peintre qu'est Paul Delvaux. Cette rétrospective, la plus importante jamais réalisée, permettra aux visiteurs de découvrir l'univers de l'artiste depuis la période impressionniste, au début des années 1920, jusqu'aux années 1980.

25 euros (code de commande : 16112).

[DELVAUX]. Paul Delvaux 1897-1994. Wommelgem, Blondé, 1997. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 320 p.nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   @ Publication réalisée à l'occasion de l'exposition rétrospective qui s'est déroulée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles, du 21 mars au 27 juillet 1997.
Avant l'importante partie consacrée au catalogue, l'ouvrage contient :
   - Avant-propos, par Eliane De Wilde.
   - Paul Delvaux, par Claude Levi-Strauss.
   - Paul Delvaux 1897-1994, par Charles Van Deun.
   - Devenir et cheminement d'un peintre-poète, par Gisèle Ollinger-Zinque.
   - « Ce que j'ai perçu, pour ma part, c'est le silence ». Dialogues autour d'une exposition de Paul Delvaux, par Fredrik Leen.
   - Paul Delvaux. L'aquarelle, par Laurent Busine.
   - Les carnets de Delvaux, par Philippe Roberts-Jones.

60 euros (code de commande : 13137).

DE RUDDER (Arthur) — Pieter de Hoogh et son œuvre. Bruxelles, Van Oest, 1914. In-8 broché, 119 p., illustrations hors texte, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).

8 euros (code de commande : 341/57).

DES OMBIAUX (Maurice) — Essai sur l’art wallon ou gallo-belge. Bruxelles, Éditions de la Belgique Artistique et Littéraire, 1912. In-12 toilé rouge, 124 p., peu courant.

15 euros (code de commande 340/60).

Dessins flamands du dix-septième siècle. Collection Frits Lugt Institut néerlandais Paris. S.l., 1972. In-4° broché, IL, 196 p., 128 planches en noir et quelques illustrations en couleurs, couverture un peu frottée.
   @ Catalogue de l'exposition qui a été présentée au Victoria and Albert Museum, à Londres, du 9 février au 26 mars 1972, à l'Institut Néerlandais, à Paris, du 15 avril au 28 mai 1972, au Musée des Beaux-Arts, à Berne, du 8 juin au 23 juillet 1972 et à la Bibliothèque Albert Ier, à Bruxelles, du 30 septembre au 8 novembre 1972.
Extrait de la préface :
   « L'exposition de dessins flamands – qui ne représente qu'une modeste partie de la collection Frits Lugt – est la première organisée après la mort de cet éminent collectionneur.
   C'est à Monsieur Liebaers, Conservateur en Chef de la Bibliothèque Royale Albert Ier à Bruxelles, que revient l'initiative d'avoir suggéré ce thème à Frits Lugt en 1970. Ce dernier se rendait parfaitement compte de l'importance que pouvait revêtir pareille exposition, préparée avec soin. Il gardait, en outre, le meilleur souvenir d'une collaboration exemplaire qui l'avait lié quelques années auparavant à la Bibliothèque Albert Ier à Bruxelles.
   Peu avant la mort de Frits Lugt, Sir John Popc-Hennessy, directeur du Victoria and Albert Muséum à Londres, formula la même demande et Frits Lugt acquiesça, non sans une certaine hésitation.
   La disparition inopinée de Frits Lugt, le 15 juin 1970, retarda la réalisation de ces projets. Nous devons à l'obligeance de nos collègues bruxellois de pouvoir montrer l'exposition à Londres puis à Paris et à Berne, et, seulement en automne 1972, à Bruxelles. La diversité des matériaux et l'absence presque totale de la documentation nécessaire n'a pas facilité la rédaction d'une notice descriptive détaillée des quelque 120 feuilles sélectionnées. En effet, Frits Lugt qui, sa vie durant, accumula des notes sur des dessins figurant dans d'autres collections n'a guère laissé de documents relatifs à ses propres pièces. Une mémoire peu commune et une connaissance approfondie de sa collection rendaient tout document écrit superflu. Ses autres travaux et, notamment, son intense activité au sein de l'Institut Néerlandais qu'il avait fondé, firent qu'il négligea de communiquer oralement à ses plus proches collaborateurs les éléments concernant sa propre collection. Il ne voulait d'ailleurs pas que parût, de son vivant, un catalogue de son cabinet, celui-ci ne devant être rédigé qu'après sa mort. Que le lecteur veuille donc considérer le présent catalogue comme une première tentative en vue de la description d'une partie de la collection Lugt.
   Les dessins sont présentés généralement dans des cadres d'époque, qui appartiennent également à la Fondation.
   La collection des époux Lugt-Klevcr se compose de tableaux, de dessins, de gravures, de livres anciens, d'autographes d'artistes, de portraits-miniatures, de médailles, de sculptures antiques, de porcelaine de Chine, de meubles et d'autres objets d'art, au total quelque 90.000 pièces.
   En octobre 1947, la collection devint une fondation, qui porte le nom de « Custodia ». Elle a pour but de préserver pour la postérité, tant par sa qualité que par son envergure, le fruit de cinquante années de recherches conduites avec persévérance et amour. En 1953, Monsieur et Madame Lugt transférèrent leurs collections au 121 rue de Lille à Paris, où ils fondèrent l'Institut Néerlandais. C'est ainsi que la maison et la collection furent accessibles à tous qui manifestaient leur intérêt. La circonstance d'avoir trouvé un emplacement définitif s'avéra bénéfique pour la collection : il était désormais possible de la parfaire, de la compléter et d'améliorer les conditions de conservation. La mort de Frits Lugt n'a pas interrompu cette œuvre. Grâce aux moyens de la fondation, il est possible de maintenir la collection vivante et de combler certaines lacunes. »

15 euros (code de commande : 14002).

DEVILLEZ (Virginie) — Le retour à l'ordre. Art et politique en Belgique 1919-1945. Bruxelles, Labor-Dexia, 2002. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 431 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, épuisé.
Sur la jaquette :
   « La Seconde Guerre mondiale ne serait-elle qu'une parenthèse un peu sombre dans l'histoire des arts plastiques en Belgique ? Cette période aurait-elle vu surgir tout d'un coup des rêves de corporatisme et une attirance pour le beau métier, garants de la pérennité des constances nationales ou plutôt, devrait-on dire, flamandes et wallonnes ? Car d'art belge, il n'est plus question... La guerre, c'est le temps de l'art communautaire, de l'appartenance au terroir, à une région... Le Reich privilégie cet art « ethnique » qui renoue des liens ancestraux avec l'Allemagne. L'occupation sonne l'ère de la réconciliation, glorifiée par les expositions d'art wallon et flamand outre-Rhin et du voyage d'artistes invités à découvrir les réalisations nazies... À la Libération, vient l'heure des comptes. L'épuration raye ces artistes collaborateurs de la scène culturelle. Ils connaîtront l'opprobre, l'exil, la prison. Mais, écarter ces moutons noirs de la profession, n'est-ce pas aussi un moyen, pour les milieux artistiques belges, de faire table rase d'un passé proche et encombrant ? Depuis la crise économique des années trente, créateurs et décideurs appellent de leurs vœux une réforme de la politique culturelle. Le modèle qui s'impose alors, est celui de l'Italie fasciste avec ses syndicats, ses commandes officielles d'art monumental et son enseignement de type corporatiste. Les années trente voient fleurir des expériences pratiques et des réflexions théoriques qui tentent, maladroitement, d'adapter le système fasciste à la démocratie belge. À la veille de la guerre, entre dirigisme et libéralisme, entre « l'art pour l'art » et l'esthétique utilitariste, l'État belge n'a pas su trancher. Après la capitulation de mai 1940, ces ébauches de politique culturelle favorisent toutes sortes d'interprétations, tant du côté des instances du pouvoir légitime que du côté de l'Ordre nouveau. L'occupation est donc loin d'être une parenthèse dans l'histoire des arts plastiques en Belgique. En séparant les vraies ruptures des fausses continuités, ce livre nous apprend que la scène artistique belge a aussi rêvé de dirigisme. »

45 euros (code de commande : 14245*2).

[DUBRUNFAUT]. Dubrunfaut. Un homme, une œuvre. Tournai, CGER - Maison de la Culture de Tournai, 1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 240 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée à Tournai du 4 avril au 17 mai 1992.
Introduction :
   Une rétrospective vient-elle à son heure ?
   Certes, il est toujours permis de souhaiter la différer dans l'attente, sinon avec l'espoir, de voir se compléter une œuvre déjà bien accomplie. Mais cette attitude risquerait de révéler davantage le poids du passé attaché à ce genre d'événement, alors même qu'il faudrait idéalement le considérer et l'apprécier comme une étape bienfaisante, une pause nécessaire afin de pouvoir rassembler les nombreux éléments épars dans l'espace et dans le temps. Car l'œuvre qu'il nous est permis d'approcher aujourd'hui – dans une vision globale – est énorme, diverse, puissante autant qu'originale. Nous croyions bien connaître l'art d'Edmond Dubrunfaut ; force est d'admettre qu'il nous impose ici une véritable révélation par une production inscrite, au sens géométrique de l'expression, dans le cadre économique, social, culturel et humain où il a constamment et fidèlement voulu la développer et la parfaire.
   Né en terre picarde, Edmond Dubrunfaut a toujours privilégié par l'expression multiple de son talent son terroir, ses contemporains et leur mode de vie pour les révéler publiquement en un témoignage durable par la beauté, la force et le génie. Si pour certains, il est admis de glorifier de façon tapageuse les artistes venus de loin, oubliant trop souvent que l'art est universel mais que l'homme, lui, est bien de quelque part, par la naissance ou selon un choix personnel, nous pouvons sans retenue et à bon escient nous enorgueillir de compter dans notre communauté un artiste aussi talentueux et d'une telle dimension. Homme du XXe siècle, préfigurant dès à présent le XXIe par son art transcendant et mondialement apprécié, il se place sans aucun paradoxe dans la lignée des grands créateurs qui ont constitué au fil des siècles le précieux patrimoine monumental et pictural européen. Très tôt, par une synthèse esthétique puissante et durable, à sa façon il est parvenu à harmoniser les rythmes de ses semblables avec ceux de la terre concrétisant dans ses productions une profonde perspective humaniste et universelle selon laquelle l'Homme reste l'objectif premier de l'homme-artiste.
   Par une symbolique née d'une profonde introspection, la matière (les matériaux devrions-nous préciser) traduit tour à tour les sentiments, la raison, la générosité, la connaissance, l'esprit, la sensibilité, l'idéal du beau, afin que tous puissent y avoir accès et enrichir leur personnalité dès qu'ils entrent en harmonie avec l'œuvre. Grâce à sa collaboration avec la Maison de la Culture de Tournai, La Caisse Générale d'Epargne et de Retraite est vraiment heureuse et fière d'être associée à la présentation de la grande et belle rétrospective des œuvres d'Edmond Dubrunfaut ainsi qu'à l'hommage respectueux autant qu'admiratif qui lui revient.
   Cette remarquable exposition restera, nous en sommes persuadés, la fresque la plus complète de toutes les œuvres élaborées au cours d'un long et très fécond périple artistique jalonné de dessins, peintures, tapisseries, céramiques, émaux, cartons, toiles, tissus, vitraux, béton, et... de fresques.

30 euros (code de commande : 14541).

[ELIAS (Etienne)]. Elias. Antwerpen, Lens Fine Art, 1974. In-12 carré broché, 24 feuillets non chiffrés, illustrations en noir et en couleurs, on joint le carton d'invitation au vernissage et le prospectus de vente d'une sérigraphie.
@ Catalogue de l'exposition, texte de Jasia Reichardt.

12 euros (code de commande : 98/69).

[ENSOR (James)]. FIERENS (Paul) — James Ensor. Paris, Hypérion, 1943. In-4° sous cartonnage souple d'éditeur, 164 p., 160 reproductions en noir et en couleurs (ces dernières contrecollées), une tache sur la couverture.
Extrait :
   Ce peintre de masques, ce peintre aux masques, ce peintre aux visages divers, comment l'aborder simplement, respectueusement ? Il sourit, narquois, dans sa barbe blanche. Il a l'autorité d'un maître et la fraîcheur, le teint clair d'un enfant. Il nous accueille au seuil d'une chambre magique, où nous pénétrerons tout à l'heure, ravi, dont nous détaillerons à loisir les prestiges. L'octogénaire est là, debout, droit et solide. Autour de lui, l'ambiance ostendaise, dont il nous faudra tenter l'analyse, l'évocation, pour « expliquer » l'art d'Ensor, pour le « situer », comme on dit ; l'ambiance déjà nous requiert, nous séduit, nous grise. L'œil saisit au vol des rapports de tons inédits, des irisations, des nacrures, d'étranges formes de bibelots désuets, chinois ou baroques, des jeux de lumière dans des cristaux, sur des soieries, des brocarts et des coquillages. Déjà le charme opère et bientôt nous serons conquis. Nous entrons dans une féerie qui métamorphose un salon bourgeois en grotte enchantée, caverne à miracles : nous entrevoyons des sirènes, des nudités rosés, des personnages de fête galante et de carnaval. Ensor nous a sans doute ensorcelé...
   Cependant, n'allons pas trop vite. Fermons quelques instants les yeux avant de les rouvrir sur un monde allégé, où la matière est transcendée, où la couleur s'est faite esprit, où la poésie jaillit de partout, du quotidien comme de l'insolite. Ensor n'a plus à être « présenté », dirait peut-être, s'adressant à un auditoire de province, quelque introducteur bredouillant. « Vous avez hâte de regarder les tableaux », ou « Je ne veux pas retarder davantage votre plaisir »... Voire ! Il n'est pas démontré que le maître d'Ostende soit apprécié à sa juste valeur, mis à son vrai rang par le public international, par celui qui fait les réputations, qui classe et qui cote. Ensor a ses fidèles, ses fervents, auxquels nous n'apprendrons que peu de chose. Rien du méconnu. Mais il mérite à nos yeux d'être mieux connu, mieux compris, mieux aimé pour ses qualités essentielles, de n'être pas seulement tenu pour un « phénomène » et d'être traité comme on traite un Cézanne, un Renoir, un Van Gogh, qu'on « étudie » sans les diminuer.
   En historien consciencieux, demandons-nous quelle place occupe dans son époque et son pays, dans le panorama de la peinture européenne, le grand artiste que nous venons de saluer. Sur quel plan disposer son œuvre, sous quel angle l'appréhender, la définir ? Et d'abord sous quelle étiquette la classer ?

40 euros (code de commande : 16083).

Femme - Vrouw. [Bruxelles], Labor, 2003. In-4° broché, 187 p., très nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en parfait état.
Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Centre communal De oude Pastorie, à Nieuwenrode (Kapelle-op-den-Bos), du 14 septembre au 5 octobre 2003.
En quatrième de couverture :
   C'est au plaisir des sens que ce livre-exposition nous appelle : des dizaines de corps et de femmes pour célébrer la femme.
   La femme dans tous ses états d'âme, dans tous ses éclats de chair et d'esprit – en autant d'images arrêtées de vie multiple et multipliée.
   En vérité, un bouillonnement d'émotions, la vision de mille réalités fugaces parce que provisoires.
   Œuvres taillées dans le vif ou le subtil, dans le déchirement ou l'extase, en une sorte d'éblouissement entre terre et ciel, dans une exaltation qui confine au paroxysme, à la passion qui délivre et qui enchaîne.
   Bien plus que simple témoin des événements, l'artiste garde le regard aux aguets sur l'objet de son inspiration, en constante mutation.
   L'observateur devient acteur. Le rêveur se fait voyeur. Ce qu'il surprend, c'est la passion. Regard lucide, regard avide, regard fidèle ou menteur, mais sublime.
   Et léger, le cœur nous craque sous la peau dans un moment d'intense émotion.
   C'est à l'œuvre que l'artiste nous convie. C'est à la femme que l'œuvre nous renvoie. Femme de l'instant. Femme du soir et du matin. Femme au-delà des temps. Femme de tous les élans. De formes et de couleurs. De senteur, de toucher, de fin et de commencement.
   L'artiste nous invite à la frôler du cœur, à la respirer des yeux, à la poursuivre du regard, à la chercher dans l'illusion d'une apparition.
   De l'artiste à la toile, de l'œuvre au visiteur, du livre au lecteur, il n'y a qu'une seule et même amplitude, une même respiration à laquelle l'œuvre donne un sens. Celui d'un plus grand souffle.
Artistes présents dans cet ouvrage :
   Frans Minnaert, Abru, Benec, Sandra Boedt, Ulrike Bolenz, Georges Bossart, Lise Brachet, Viviane Cangeloni, Roland Cassiman, Miryam Ceuppens, Chris, Chrysiis, Marijke Crauwels, Carine Cuypers, Elisabeth Cuyvers, Emiel Daenen, Luc De Blick, Julien De Crom, Jo De Meester, Joy De Monie, Chris De Nys, Martine Dessy, Nicole Dethyse, Leen De Vos, Rik De Vos, Diki, Suzanne Dufoing, Boris Éloi, Marianne Fieremans, Kris Gadden, Gartner, Gerard Gaudaen, Gazel, Go, Jane Graverol, Salvatore Gucciardo, Marie-Paule Haar, Hildegarde Hansaeme, Lode Hendrickx, Ja.Ke., Jargès, Jean-Py, Jempi, Rogette Jonckiere, José Kamena, Lysiane Ketsman, François-Imre Kovacs, Francis Lagneau, Étienne Le Compte, Lohlé, Marcel Lucas, Marina Mayer, Peter Meyers, Michou, Nicolaëff, Nicolas, Frédérique Nolet, Page 84, Werner Pauwels, Jan Peré, Erik Pevernagie, Rudi Pillen, Gisèle Putmans, Veerle Rooms, Martine Rousseau, Catherine Semoulin, Michel Snoeck, Jenny Spanoghe, Pierre Staquet, Luc Van Cauter, Lea Vanderstraeten, Thérèse Van Hoof, Linda Van Mieghem, Agnès Van Ransbeeck, André Van Schuylenbergh, Jo Verbestel, Jan Wellens, Yilli.

18 euros (code de commande : 14495).

Fiamminghi a Roma 1508-1608. Artistes des Pays-Bas et de la principauté de Liège à Rome à la Renaissance. Bruxelles - Gand, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles - Snoeck-Ducaju & Zoon, 1995. In-4° broché, 478 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, marque manuscrite à la page de titre.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition présentée au Palais des Beaux-Arts, à Bruxelles, du 24 février au 21 mai 1995 puis au Palazzo delle Esposizioni, à Rome, du 7 juin au 4 septembre 1995.
Table des matières :
   - Préface, par Piet Coessens.
   - Pour voir et pour apprendre, par Nicole Dacos.
   - De Spranger à Rubens : vers une nouvelle équivalence, par Bert W. Meijer.
   - Les Flandres. Histoire et géographie d'un pays qui n'existe pas, par Claire Billen.
   - Les institutions flamandes et néerlandaises à Rome durant la Renaissance, par Elisja Schulte van Kessel.
   - Catalogue.
   - Bibliographie.

35 euros (code de commande : 15451).

[FOLON]. Folon. [Folon], 1975. In-8° carré broché, [72] p., 65 illustrations en noir et en couleurs, couverture un peu insolée.
Cataolgue de l'exposition organisée par le Ministère de la Culture, Europalia et l'Action Culturelle, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 6 novembre au 14 décembre 1975.

15 euros (code de commande : 14778).

FRANKIGNOULLE (Eug.) — Notes pour servir à l'histoire de l'art en Brabant. Recueillies par Eug. Frankignoulle et publiées par P. Bonenfant. Bruxelles, Ballieu, 1935. In-8° broché, 204 p., marque manuscrite d'appartenance du professeur Jean-Jacques Hoebanx.
Extrait du tome XXXIX des Annales de la Société royale d'Archéologie de Bruxelles.
Introduction :
   Eugène Frankignoulle naquit a Seraing, Ie 17 septembre 1858. Orphelin de bonne heure, il avait eu une enfance malheureuse. C'est dans des conditions matérielles très pénibles qu'il avait fait ses humanités a l'Athénée royal de Bruxelles. Il était entré, le 14 aout 1876, a l'administration des Hospices de cette ville, ou s'écoula la plus grande partie de sa carrière.
   Doué de grandes qualités d'intelligence et d'une volonté peu commune, il parvint a acquérir par lui-même de solides connaissances juridiques qui lui permirent d'accéder aux fonctions de chef du contentieux et de secrétaire-adjoint de l'administration des Hospices. Ces fonctions l'avaient mis incidemment en contact avec les riches archives anciennes de cette administration. Ayant toujours eu un goût très vif pour les choses du passé, il conçut aussitôt le plus grand intérêt pour ces documents vénérables et il entreprit de s'assimiler, sans maître toujours, l'ensemble des connaissances techniques nécessaires à leur lecture et a leur interprétation.
   Le 17 mars 1911, fut rétabli a son profit le poste d'archiviste des Hospices de Bruxelles, qui était resté longtemps sans titulaire. Déchargé de ses autres fonctions, Eugène Frankignoulle put dès lors se consacrer exclusivement a l'exploitation des documents qui l'attiraient tant.
   Il entreprit d'en rédiger un inventaire analytique, mais surtout de faire connaître dans les cercles d'érudits qu'il fréquentait les richesses du dépôt confié à sa garde. Des scrupules, dictés par une modestie excessive, l'empêchèrent toujours cependant de rien publier. À toutes les sollicitations qui lui étaient adressées en ce sens, il répondait en arguant de son manque de formation scientifique, déclarant qu'il ne voulait être qu'un « carrier fournissant des matériaux ».
   Pour accomplir la tâche qu'il s'était ainsi fixée, il ne reculait devant aucun labeur, si ingrat fût-il. Aussi, son obligeance était-elle, pour tous ceux qui y avaient recours, proverbiale. Car non seulement il prodiguait, sans restriction aucune, les précieux renseignements des innombrables notes qu'il avait recueillies, mais il n'hésitait pas, le cas échéant, pour répondre a quelque demande ; s'astreindre à de longues recherches.
   Atteint par la limite d'âge en 1922, Eugène Frankignoulle se retira à Montaigu. Des souvenirs d'enfance qui l'attachaient à ce lieu, un désir d'isolement, résultant à la fois de son caractère même et des déceptions et malheurs familiaux que la vie ne lui avait pas épargnés, expliquent en partie cette détermination. Mais le fait qu'il savait devoir trouver, non loin de là, à Diest, des archives riches et peu explorées, n'y fut pas non plus étranger. Les belles archives anciennes de la ville de Diest, autrefois classées par Ch. Stallaert, avaient été entièrement bouleversées pendant l'occupation et étaient depuis lors dans un inexprimable désordre. Eugène Frankignoulle obtint de l'administration Communale l'autorisation de les reclasser. Il s'efforça d'y rétablir l'ordre que leur avait donné Stallaert, tout en le perfectionnant. Il tira également de ces documents de nombreuses notes. Puis, cette besogne terminée, il entreprit le classement des archives de la collégiale Saint-Sulpice. C'est à cette tâche qu'il était occupé1, lorsque la mort vint le surprendre, dans sa modeste chambre de Montaigu, le 15 décembre 1928.
   À sa passion pour les archives, Eugène Frankignoulle joignait un goût très vif pour les arts. Il aimait la musique et jouait avec talent du violon. Il aimait aussi l'archéologie ; et, dans ses dernières années, il pilotait avec une rare compétence, dans Diest, Montaigu et leurs environs, les hôtes qu'il recevait. C'est ainsi qu'il eut l'occasion d'attirer l'attention sur un remarquable Jugement dernier conservé à l'hôtel de ville de Diest et qui, depuis, a été transféré au Musée de Bruxelles.
   On ne s'étonnera donc point si, au cours de ses dépouillements d'archives – vastes et laborieux – il nota avec un soin tout particulier les mentions relatives à des œuvres d'art ou à des artistes. De ces notes, comme de toutes les autres qu'il prenait, il tirait volontiers des extraits à l'intention des archéologues ou des historiens d'art qui s'adressaient à lui et auxquels il fournit ainsi des renseignements souvent précieux.
   Si une partie du travail considérable réalisé en ce domaine par Eugène Frankignoulle a pu ainsi être utile à la science, dans sa grande masse il restait néanmoins difficilement utilisable. Resté fidèle à la méthode des érudits d'autrefois, Frankignoulle transcrivait, en effet, dans des cahiers, au fur et à mesure qu'il les recueillait, les extraits de documents. Ayant lui-même rédigé ces cahiers, les maniant fréquemment, il s'y retrouvait sans trop de peine. Inutile de dire qu'il n'en eût pas été de même pour les chercheurs désireux de les consulter.
   D'autre part, l'importance du labeur fourni par le regretté archiviste justifiait largement, aux yeux de tous les spécialistes, une édition intégrale de ces notes, auxquelles la modestie de celui qui les avait recueillies n'avait pas permis de voir le jour. Ce serait, en même temps, un hommage mérité rendu à sa mémoire.
   Cette publication aurait depuis longtemps déjà été effectuée, grâce à l'intervention généreuse du cousin et légataire universel d'Eugène Frankignoulle, le conseiller Eugène Van Kempen, si celui-ci n'avait suivi son parent de quelques mois dans la tombe.
   C'est dans ces conditions que la Société royale d'Archéologie de Bruxelles a bien voulu accueillir dans ses Annales les notes d'Eugène Frankignoulle, en nous continuant la mission de les publier, dont nous avait chargé le conseiller Van Kempen.
   Notre tâche a consisté essentiellement dans le classement des extraits et dans l'établissement de tables. En ce qui concerne le classement, c'est après avoir consulté deux amis éminents de Frankignoiulle, feu G. Des Marez et M. Joseph Cuvelier, archiviste général du Royaume, que nous nous sommes arrêté à celui que l'on trouvera plus loin. Pour la confection de la table alphabétique, nous avons tiré grand profit de suggestions de M. Jules Vannérus, vice-président de la Société d'Archéologie.

18 euros (code de commande : 15097).

[FRÈRE (Marcel)]. BLANCHARD (Stephen) — Spiritualités picturales du belge Marcel Frère. Dijon, Les Poètes de l'Amitié, 1983. In-12 broché, 87 p., illustrations en noir.

9 euros (code de commande : 354/57).

[FUNCKEN (François et Armand]. SCHMITS (Georges) — François & Armand Funcken. Préface par Jacques Stiennon. Verviers, La Dérive, 1988. In-8° carré broché, 306 p., nombreuses illustrations.
Table des matières :
François Funcken
- Une vie de bohème (les ancêtres ; la jeunesse, le mariage ; l'imprimeur-journaliste ; l'employé ; le cafetier ; le peintre ; une double entreprise ; l'appel du voyage ; le retour ; un portrait en noir et blanc).
- Les imprimés (les premiers essais ; les almanachs ; les manuels de gymnastique ; Verviers-Comique ; un contenu politique ; le chroniqueur ; le romancier ; les illustration de Verviers-Comique ; la deuxième année de Verviers-Comique ; les derniers projets ; conclusion).
- L'œuvre peint (le peintre de la Société des Fous ; les œuvres retrouvées).
Armand Funcken
- Les sources.
- Une vie sédentaire.
- Le peintre naïf.
- Le peintre-décorateur.
- Une nouvelle esthétique.
- Conclusion.
Tables et index.

30 euros (code de commande : 11473).

HENDRICK (Jacques) — La peinture liégeoise au XVIIe siècle. Gembloux, Duculot, 1973. In-8° broché, 72 p., illustrations hors texte, (collection « Wallonie, Art et Histoire », n° 19).

7,50 euros (code de commande : ArtB/2846).

Huit siècles de peinture européenne. Trésors des musées de Belgique. Bruxelles, Arcade, 1975. Fort in-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 416 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en très bon état.

90 euros (code de commande : 6233).

Imagiers de paradis. Images de piété populaire du XVe au XXe siècle. Bastogne, Crédit communal, 1990. In-4° broché, 203 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (publication du Musée en Piconrue (Bastogne), « Art religieux et croyances populaires en Ardenne et Luxembourg », n° 5).
   @ Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Musée en Piconrue, à Bastogne, en 1990.
Table des matières :
   - Avant-propos, par François Narmon.
   - Introduction, par André Neuberg.
   A. Historique :
      - Les images de dévotion du XVe siècle à nos jours. Introduction à l'étude d'un « média », par Jean Pirotte.
      - L'illustration d'un livre d'heures à la fin du Moyen Âge, par Jacques Jeanmart.
      - L'imagerie liégeoise sous l'Ancien Régime. Quelques aspects contrastés, par Jacques Stiennon.
      - Diffusion en Belgique des lithographies et imageries de la France de l'Est. Quelques réflexions, par Dominique Lerch.
      - À propos d'une image pieuse du XIXe siècle. Quelques bulles de savon d'Épicure à Manet, par Michel Albaric.
      - L'imagerie wallonne du XXe siècle dans les collections du Musée, par Michel Boisdequin.
      - Hurtebise en Ardenne ou la « Sylve Bénite », par Jacques Charneux.
      - L'imagerie à l'abbaye de Maredret. Une production monastique au XXe siècle, par Michel Boisdequin.
      - Images nouvelles au diocèse de Namur. 1945-1965, par André Lanotte.
   B. Fonctions de l'image :
      - Le fouet du diable, une amulette populaire du XVIIIe siècle, par Jean-Luc Mousset.
      - Les souvenirs mortuaires, par Michel Boisdequin.
   C. L'imagerie de colportage, reflet d'une culture populaire?, par Jean-Marie Doucet.
   D. Techniques spéciales.
   Index.

35 euros (code de commande : 13295).

[LACASSE (Joseph)]. Joseph Lacasse par lui même et par Maurits Bilcke, Roger Bordier, Jacques Meuris, Henry Poulaille. Anvers, Fonds Mercator, 1974. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 283 p., nombreuses illustratioons en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Extrait de la préface :
« Pourquoi ce livre sur Joseph Lacasse et sur sa peinture ? Parce que, bien sûr, il était temps de témoigner, par un ouvrage marquant, d'une œuvre rare, et d'attester l'importance d'un artiste dont on peut mesurer aujourd'hui, mieux encore que par le passé, la diversité, l'ampleur, la qualité et, aussi, l'influence qu'elle a pu exercer.
On pourrait parler également de réhabilitation, si tant est que Lacasse en ait besoin : le fait est qu'un étrange silence, au demeurant incompréhensible, a accompagné longtemps — et jusqu'il y a quelques années encore — la démarche de Lacasse. On le doit peut-être à son caractère entier et à son peu de goût pour composer avec les contingences lorsqu'est en cause la morale de vie qu'il s'est lui-même définie ; on le doit sans doute également à des manœuvres probablement politiques (les beaux-arts ont aussi leur politique) qui eurent pour objet d'avantager certains qui lui devaient pourtant beaucoup. Ce n'est plus un mystère pour personne : dans plus d'un cas — et dans un cas fameux en tout état de cause — Lacasse fut l'initiateur d'un style déjà perceptible dans ses toutes premières œuvres (1909) et qui s'est poursuivi, avec des nuances quelquefois, tout au long de son travail, jusqu'aujourd'hui. C'est donc dans la mesure où il a paru majeur aux éditeurs de ce livre d'illustrer en un ouvrage synoptique la démarche même du peintre, et sa continuité, que l'on peut parler de réhabilitation.
On préférera cependant substituer à ce terme celui d'hommage, et notamment de reconnaissance à l'un des tout premiers peintres abstraits en date, non seulement dans l'histoire de l'art en Belgique mais aussi, dans une bonne mesure, en Europe. Lacasse a quatre-vingts ans au moment où ce livre paraît. Il est resté singulièrement alerte et continue à travailler dur. Il a composé, en 1973, une impressionnante série de très grandes toiles qui devaient trouver place dans le siège de Tournai de la Banque de Paris et des Pays-Bas et dont on peut dire qu'elles constituent une synthèse brillante de ses volontés artistiques et de sa façon de voir le monde. Il était donc temps que le public, les amateurs, et en général tous ceux qui s'intéressent à l'expression profonde des sentiments et des émotions, puissent se référer à un ouvrage fondamental en la matière. »

75 euros (code de commande : 8915).

LAURENT (Marcel) — L'Architecture et la sculpture en Belgique. Paris - Bruxelles, Van Oest, 1928. In-4° broché, 47 p., LXIV planches hors texte, (« Bibliothèque d'Histoire de l'Art »).

19 euros (code de commande : 3647).

LAVALLEYE (Jacques) — Le portrait au XVe siècle. Bruxelles, Éditions du Cercle d'Art, 1945. In-8 broché, 27 p., XXXII planches, jaquette, (collection « L'Art en Belgique).

9 euros (code de commande : 368/57).

LECOMTE (Marcel) — Le Regard des choses. Choix de chroniques artistiques et de préfaces d'expositions établi et annoté par Philippe Dewolf. Bruxelles, Labor, 1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 226 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « Archives du Futur »).
Sur la jaquette :
   « Voici enfin l'essentiel des chroniques, préfaces et essais que Marcel Lecomte a écrits sur les arts plastiques.
   Il ne s'agit pas tant d'une théorie ou d'une histoire de l'art que d'une méditation de l'écrivain sur la création artistique. Des arts dits « primitifs » au Pop Art, de Goya à Magritte, Lecomte s'intéresse avant tout à ce qui, dans une œuvre, concerne notre modernité. Aussi, par delà la diversité des artistes et des thèmes abordés, le lecteur découvrira-t-il dans ces textes une cohérence et une force de pensée tout à fait remarquables. Il admirera de même combien Lecomte, explorant, ici, le portrait ou le miroir, là, l'objet, là encore, le « point blanc », se porte beaucoup plus, d'instinct, vers des créateurs qui le touchent (c'est très frappant, par exemple, dans le cas de Klee ou de Wols), que vers ceux qui lui paraissent procéder d'un savoir-faire.
   Le Regard des choses ? C'est qu'il faut accorder aussi, nous dit l'écrivain, la même faculté de regard aux œuvres que celle que nous croyons, seuls, pouvoir exercer sur elles...
   L'iconographie rassemble de nombreuses illustrations, rares ou inédites, qui, toutes, correspondent de très près au texte. Quant à l'appareil critique, il révèle autant les multiples sources d'inspiration de Lecomte que son souci d'extrême attention. »

35 euros (code de commande : 14015).

LEGRAND (F.-C.) — Les peintres flamands de genre au XVIIe siècle. Bruxelles, Meddens, 1963. In-8° broché, couverture rempliée, 282 p., illustrations hors texte en noir, (collection « Les Clefs du Savoir »), quelques soulignements crayonnés, signature d'appartenance dans le bas de la page de titre.

8 euros (code de commande : 342/59).

[LENAIN (Louis)]. DELVILLE (Jean) — Notice sur Louis Lenain. Bruxelles, Palais des Académie, 1942. In-8° broché, [32] p., un portrait en frontispice, rousseurs à la couverture.
Ex trait de l'Annuaire de l'Académie royale de Belgique, cent et huitième année, 1942, pp. 173-204.
Extrait :
   « Dans son ouvrage sur. Histoire des Beaux-Arts en Belgique, paru en 1887, notre grand écrivain Camille Lemonnier, doublé d'un critique d'art perspicace, l'un des meilleurs parmi ceux du milieu et de la fin du XIXe siècle, salue en ces termes les premiers débuts de Louis Lenain : « Un seul nom nouveau apparaît ces dernières années de la période qu'embrasse la fin de cette étude : c'est celui d'un jeune artiste grandi à l'école la main ; mais bientôt le goût et la distinction qui avaient manqué à ses premiers travaux se firent jour et il prit une manière libre et spirituelle, qui, à travers le burin, gardait le charme de l'eau-forte. »
   Un peu plus tard, quand Camille Lemonnier, faisant l'historique de l'école de gravure belge, fait allusion à Louis Lenain, dont la psrsonnalité s'est si rapidement développée, c'est encore en ces termes élogieux qu'il en parle :
   « Dans la gravure du burin, écrivait-il, un artiste s'était suscité l'un des plus finement doués qu'ait vu paraître l'école, Lenain. Déjà à la fin du précédent livre nous faisions pressentir la manière libre et spirituelle, qui, sous le grave outil du graveur, gardait chez lui quelque chose du charme de l'eau-forte. Cette particularité de son talent s'était accusée depuis, par un commerce familier avec les maîtres de la gravure française, sans toutefois abolir sa prédilection pour les effets mordants et colorés. »
   On le voit, Camille Lemonnier, qui avait beaucoup vu, et savait apprécier à leur juste valeur les artistes, comme débutants ou dans leur maturité, avait compris que Lenain était un artiste possédant son métier au bout des doigts. En effet, la collection complète de son œuvre gravé, telle qu'on l'a conservé au Cabinet des Estampes, à la Bibliothèque royale de Bruxelles, montre que dès l'instant où son talent s'est affirmé, il tenait dans sa main ferme et nerveuse tous les secrets du burin.
   D'ailleurs, avant son Prix de Rome de 1882, son talent s'était déjà manifesté. En 1875, à vingt-quatre ans, on le voit aux côtés de Jean-Baptiste Meunier, Eugène Smits, Théo Hannon, Van der Hecht et Félicien Rops, fonder la Société Internationale d'aqua-f ortistes de Belgique, société placée sous la présidence d'honneur de la Comtesse de Flandre, mère du Roi Albert, et où figurent les noms des meilleurs graveurs de France, d'Angleterre, de Hollande et autres pays. »

10 euros (code de commande : 14178).

LEURS (C[onstant]) — Les origines du style gothique en Brabant. Première partie : L'Architecture romane. Tome II : L'Architecture Romane dans l'ancien duché. Bruxelles - Paris, Vromant & C, 1922. Grand in-8 broché, IX + 233 p., carte dépliante et nombreuses illustrations in et hors texte.

35 euros (code de commande : 372/57).

LEWILLIE (Léon) et NOËL (Francine) — Le sport dans l'art belge de l'époque romaine à nos jours. Bruxelles, Crédit Communal de Belgique, 1982. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 287 p., nombreuses illustrations en couleurs, ex-dono.
En quatrième de couverture :
   « Rénovateur de l'olympisme antique, Pierre de Coubertin estimait, au cours d'une conférence en Sorbonne en 1906, qu' « il était temps, désormais, de songer à rétablir le contact d'antan entre les sports et les arts. »
   Dans cet esprit, il fit inscrire au programme des Jeux de Londres, en 1908, cinq concours artistiques, le « pentathlon des muses », comprenant l'architecture, la sculpture, la musique, la peinture et la littérature, qui couronnaient les écrivains et les artistes inspirés par les sports.
   Cette tradition se maintint et aux Jeux de 1920, qui eurent lieu dans la ville martyre d'Anvers, selon le vœu même de Coubertin, onze médailles artistiques furent décernées dont six à des artistes belges.
   En Belgique, c'est Victor Boin, athlète et journaliste sportif, président du Comité Olympique Belge de 1955 à 1965, qui fut le premier, croyons-nous, à attirer l'attention des artistes sur le caractère éminemment esthétique des gestes sportifs. Plus récemment, Pierre Frayssinet plaçait même « Le sport parmi les Beaux-Arts » (1968).
   Le sport n'a pourtant pas toujours occupé dans l'art la place qui lui revenait. Si l'artiste grec l'a magnifié (ne pensons qu'à l'admirable Aurige de Delphes ou aux multiples représentations d'athlètes dans la céramique), il faut bien convenir que la civilisation occidentale, à mesure que se creusait le fossé entre le corps et l'esprit, a progressivement perdu le sens du lien privilégié qui unit l'art au sport. Il est curieux de constater par exemple que le sport n'a guère inspiré les tout grands maîtres des XIXe et XXe siècles. On a pu parler, à ce propos, de « relation manquée » entre le sport et l'art. Ces dernières années ont vu naître, en Belgique, plusieurs initiatives tendant à renouer ce lien. En 1980, l'Instituut voor Lichamelijke Opleiding de la Katholieke Universiteit Leuven présentait à Louvain une exposition consacrée au sport dans l'art contemporain en Flandre. La même année, l'ASBL Sporta instituait, avec le soutien du ministère de la Culture néerlandaise, un prix national de peinture et de gravure sur le thème « sport » Les artistes furent nombreux à répondre à l'appel de Sporta puisque quelque 150 œuvres furent retenues.
   Il nous a semblé qu'un volume de synthèse sur les rapports entre l'art et le sport en Belgique s'imposait. Une histoire du sport belge restait d'ailleurs elle-même à écrire.
   En 1960, le Crédit Communal publiait un premier ouvrage d'art, dans le cadre de la commémoration du centième anniversaire de sa fondation, intitulé « Trésors communaux, cinquante peintures ». Le succès qu il rencontra nous a incités à présenter ce volume-ci sous une forme identique, une introduction de portée générale précédant la présentation des œuvres sélectionnées.
   M. Léon Lewillie, docteur en Éducation Physique, professeur à l'université Libre de Bruxelles, retrace d'abord les grandes étapes de l'histoire du sport en Belgique, en un texte aussi vivant que documenté. La deuxième partie du volume comprend cent deux reproductions en couleurs d'œuvres d'art réalisées en Belgique ou, pour la période précédant 1830, dans les territoires qui constituent aujourd'hui la Belgique et comportant, en tout ou en partie, la représentation d'un sport.
   Le choix de ces œuvres s'est effectué à partir d'une abondante iconographie réunie par Mme Francine Noël, licenciée en Philosophie et Lettres. Chaque œuvre est accompagnée d'un commentaire se rapportant au sport dont l'œuvre s'inspire, dû à L. Lewillie, tandis que F. Noël situe brièvement l'artiste en donnant, éventuellement, la place prise par le sport dans son œuvre.
   Bien que le choix des œuvres couvre une période qui s'étend sur plusieurs siècles, nous avons, pour préserver l'homogénéité de l'ensemble, donné au sport une définition unique, assez large, celle d'un exercice physique s'accomplîssant dans un temps de loisir. Nous n'avons pas retenu nécessairement la notion de compétition bien que celle-ci soit présente dans un grand nombre d'œuvres.
   Cet ouvrage aura atteint son but si, comme L. Lewillie en formule le souhait au terme de son aperçu historique, il a pu montrer qu'en Belgique, le contact entre le sport et l'art a parfois été très étroit et qu'il ne s'est jamais totalement rompu. »

30 euros (code de commande : 13974).

[LOMBARD (Lambert)]. DENHAENE (Godelieve) — Lambert Lombard, Renaissance et Humanisme à Liège. Anvers, Fonds Mercator, 1990. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 375 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Extrait de l'introduction :
   En 1565, l'humaniste brugeois Dominique Lampson, élève de Lambert Lombard, écrit une biographie enthousiaste de son maître. Celle-ci prend la forme d'un livret intitulé Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris celeberrimi vita que publie le peintre-numismate Hubert Goltzius, un ami de Lampson, lui aussi disciple de Lombard. Cet ouvrage constitue un événement sans précédent dans l'histoire de l'art flamand : il représente en effet le premier travail publié dans les Pays-Bas qui traite de la vie et des théories esthétiques d'un artiste.
   Qui était Lambert Lombard pour mériter une marque d'estime telle qu'elle allait livrer son nom à la postérité ? On a toujours regardé ce peintre contemporain de Michel-Ange, Titien, Holbein le Jeune, du Greco, comme le représentant le plus illustre de la Renaissance liégeoise. Ce renom s'est développé – cela va sans dire – à Liège, où Lombard est l'un des seuls artistes du XVIe siècle à avoir fait son chemin dans la littérature artistique ; les peintres étaient pourtant assez nombreux dans cette ville à l'époque ainsi qu'en témoignent les archives. Cette notoriété est due au succès de la Vita de Lampson, qui circule dans toute l'Europe. Elle est également la conséquence des commentaires élogieux de Giorgio Vasari sur le Liégeois dans les célèbres Vite de' piu eccellenti pittori, scultoricecarchitettori (1568). Le peintre arétin, en effet, n'hésite pas à écrire dans son chapitre consacré aux Flamands : « De tous ceux que j'ai nommés, le plus important est Lambert Lombard de Liège. Grand homme de lettres, peintre averti et remarquable architecte qui a été maître de Frans Floris et de Guillaume Key ». Ces louanges, venant d'un homme qui a fréquenté les meilleurs artistes italiens du XVIe siècle, sont pour le moins flatteuses, même si l'on tient compte de la tendance au panégyrique des auteurs de l'époque. Elles seront de poids pour la renommée du Liégeois. Quarante ans plus tard, le peintre-historien Karel van Mander les amplifie dans son Schilder-Boeck (1604). Cet ouvrage, sur lequel s'élaborera l'histoire de la peinture flamande, donne à Lombard ses lettres de noblesse et le place dès le début du XVIIe siècle parmi les grands maîtres.
   Cette haute considération n'a pourtant pas favorisé la conservation des œuvres de Lombard. La qualité précaire de leurs supports et la succession de modes nouvelles font que leurs traces se perdent au point qu'aucune attribution n'était certaine au début de ce siècle. Cette connaissance imprécise de la production du maître a eu pour conséquence paradoxale qu'un nombre incalculable de peintures de genres et de qualités différents lui ont été rattachées, surtout à Liège et dans le commerce d'art. Il s'agissait généralement de tableaux flamands où se retrouvait un écho des compositions de Raphaël, de Giulio Romano ou même de maniéristes toscans, tendance qui s'accordait avec l'idée d'italianisme dont on avait toujours entouré l'artiste.
   Cette situation s'est modifiée depuis le début de ce siècle grâce aux études de plus en plus poussées dédiées à la peinture flamande de la Renaissance. L'importance de Lombard comme maître d'une école et comme innovateur tend actuellement à être reconnue. La présente monographie propose un portrait assez inaccoutumé du Liégeois en tant que peintre. Elle ne considère pas uniquement la variété de son œuvre graphique mais s'arrête surtout à la richesse de son érudition et de sa pensée. Le caractère humaniste qui sous-tend autant sa production que son activité de théoricien a été mis en évidence car, malgré son intérêt, cet aspect était trop peu connu jusqu'à ce jour. Une telle approche demandait une analyse qui replaçât le Liégeois dans le contexte culturel de l'époque, analyse qui pouvait être tentée grâce aux nombreux documents que l'on conserve du maître. Si ses peintures sont rares, on compte toutefois plus de quatre cents dessins de sa main et près de quatre-vingts gravures d'après ses projets. Il s'agit là d'un ensemble particulièrement important dont on ne connaît d'équivalent pour aucun artiste flamand contemporain. Il permet de cerner les intérêts formels et littéraires, les préoccupations religieuses, les tendances humanistes du peintre liégeois. À ces données déjà nombreuses s'ajoutent les textes et les archives à partir desquels on peut établir sa biographie, définir son cercle d'amis, ses théories et ses modèles favoris. De ces documents naît l'image d'un homme typique de son temps par l'étendue de son savoir et dont la personnalité se révèle originale tant dans le domaine de la peinture que dans celui de l'érudition. Ces qualités influenceront l'école qu'il crée et que fréquentent un grand nombre d'artistes. Par ce biais, la vision innovatrice de Lombard aura un réel impact sur les théories et les conceptions artistiques qui se développent à Liège et dans les Pays-Bas dès le milieu du XVIe siècle.

80 euros (code de commande : 15891).

MAC DONOUGH (Frédéric) — Abécédaire des peintres du Pays de Charleroi du XVIe au XXIe siècle. Loverval, Labor, 2006. In-4° broché, 235 p., illustrations en couleurs.
En quatrième de couverture :
   « La région de Charleroi a vu la naissance de nombreuses sensibilités picturales. Ses peintres ont ainsi légué de précieux témoignages : ils ont fixé les paysages d'une région à travers les siècles, nous renseignant sur ses habitants, leur quotidien, leur intimité, leurs croyances ou leur folklore, dévoilent enfin l'émergence d'une industrie qui a fait la richesse du Pays Noir.
   Des peintres, mais aussi des illustrateurs talentueux. En tout près de deux cents artistes sont répertoriés, avec une descriptionde leur vécu artistique : particularités, groupements auxquels ils ont participé, prix... Si certains sont notoires, comme René Magritte, Fernand Verhaegen ou Gustave Camus, d'autres, non moins intéressants, sont enfin révélés. »

25 euros (code de commande : 13142).

MAFFEI (Edmond) — Le mobilier civil en Belgique au moyen âge. Namur, Wesmael-Charlier, s.d. In-8° broché, XIV + 57 p., 29 planches hors texte.

13 euros (code de commande : 348/59).

[MAGRITTE]. GABLIK (Suzi) — Magritte. Traduit de l'anglais par Evelyne De Knop-Kornelis. Bruxelles, Cosmos Monographies, 1978. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 216 p., illustrations.

25 euros (code de commande : 6608).

[MAGRITTE]. SCUTENAIRE (Louis) — Avec Magritte. Bruxelles, Lebeer-Hossmann, 1977. In-8° broché, 177 p., illustrations, (collection « Le Fil Rouge »), exemplaire à l'état de neuf.
En quatrième de couverture :
   « Louis Scutenaire a rassemblé ici tous ou presque tous les textes qu'il a écrits sur la vie et l'œuvre de René Magritte, dont il fut l'ami – et le complice au sein du mouvement surréaliste – pendant plus de quarante années.
   Ce livre se veut différent d'un « livre d'art ». Il souhaite aider à comprendre ce que fut la vie de Magritte, ses habitudes mentales, son existence de tous les jours, son humour et ses humeurs, ses plaisirs et ses ennuis. Aussi les difficultés de sa jeunesse qui ressemblent singulièrement aux difficultés de son âge mûr : celles d'un homme en lutte avec ses pouvoirs dans le désir de les dépasser.
   Le texte de l'écrivain est accompagné de quelques reproductions de toiles du peintre, mais aussi de nombreux dessins, croquis et documents jusqu'ici inédits. »

15 euros (code de commande : 11561).

[MAGRITTE]. MARCADÉ (Bernard) — René Magritte. Tentative de l'Impossible. Bruxelles, Labor - Galerie Isy Brachot, 1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 71 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « Œuvres Ouvertes »), bel exemplaire.
Sur la jaquette :
   Le tableau « Tentative de l'Impossible » a été peint par René Magritte (1898-1967) en 1928 lors de son séjour en France au Perreux-sur-Marne. Cette période de sa création fut particulièrement fructueuse et déterminante pour le jeune artiste. Il y affirma l'identité et l'originalité de son appartenance au surréalisme.    « Tentative de l'Impossible » est l'un des chefs d'œuvre de René Magritte et une œuvre charnière dans l'histoire de l'art au XXème siècle.
   Bernard Marcadé s'est attaché dans ce livre, en une suite de huit chapitres, à décrypter la signification de l'œuvre, à « en vider un à un les éléments constitutifs », et à montrer les relations de cette « impossible transaction » avec d'autres tableaux de cette période de Magritte, mais aussi avec son travail photographique encore trop méconnu.
   La mise en détails du tableau par le texte et l'image interroge le sens et la signification de la représentation chez Magritte en préservant « l'innommable mystère » que recèle ce chef d'œuvre.

20 euros (code de commande : 14485*).

[MAGRITTE]. SYLVESTER (David) — Magritte. Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort. Houston - Anvers, Menil foundation - Fonds Mercator, 1992. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 440 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Sur la jaquette :
« René Magritte (1898-1967) a été et demeure sans aucun doute une des figures de premier plan du surréalisme. Depuis les années 1960, son œuvre exerce une influence continue et chaque jour plus large, non seulement sur l'art mais sur l'imagerie de la culture de masse.
Dans cette monographie, David Sylvester parcourt le monde de pensées étranges et la créativité hors du commun du grand surréaliste belge. Son récit de la vie de l'artiste, pour la première fois bâti sur une exploitation méthodique des archives, décrit l'ironie d'une carrière pleine de déceptions, les amitiés inégales avec les autres surréalistes, la relation toujours problématique avec le commerce de l'art, la réalité d'un mariage légendaire. Son analyse de l'œuvre reflète une compréhension sans pareille des obsessions et attitudes sans cesse récurrentes de l'artiste, tout en mettant l'accent sur des aspects de l'œuvre méconnus comme en témoigne le tableau reproduit en couverture. Le présent livre rend l'œuvre mystérieuse de Magritte encore plus fascinante et peut être considéré comme l'ouvrage de référence définitif consacré à ce maître du surréalisme. Les nombreuses illustrations comprennent plusieurs œuvres importantes reproduites pour la première fois. »

75 euros (code de commande : 9660).

[MAGRITTE]. Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence. [Bruxelles], Labor - Ministère de la Communauté Française de Belgique, 1997. In-4° broché, 175 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   @  Il s'agit du catalogue de l'exposition éponyme présentée au Centre culturel de la Communauté française Le Botanique, à Bruxelles, du 23 mai au 3 août 1997.
En quatrième de couverture :
   « L'exposition « Magritte en Compagnie » met en évidence un choix d'œuvres issues des collections de la Communauté française de Belgique, depuis Magritte jusqu'aux artistes contemporains. Plus qu'une rétrospective de certains aspects de l'art de notre siècle, elle se présente comme une vision prospective, une traversée des collections de la Communauté française permettant de développer un thème constamment renouvelé chez les artistes : celui de l'irrévérence.
   Il est en effet avant tout question dans cette exposition d'affinités, de connivences, de rencontres artistiques qui, à l'instar de Magritte et ensuite de Broodthaers, et parallèlement à eux, permettent de « rendre visible la pensée ». Prenant pour principal point de départ les œuvres de Magritte, cet ouvrage présente un voyage au travers de ce siècle proposant au public des rencontres ou des mises en relation autant que des étapes artistiques par le jeu des différences et des rapprochements entre les artistes et leurs œuvres. En quoi René Magritte, mais aussi Marcel Broodthaers, E.L.T. Mesens, Marcel Marien et bien d'autres, par-delà ce qui les distingue ou les rassemble, restent-ils nos contemporains ? Pourquoi Pascal Bernier, Jacques Charlier, Patrick Corillon, Jacques Lizène, Johan Muyle, Jacques-Louis Nyst, Juan d'Oultremont, Vincent Strebell, Angel Vergara ou et d'autres encore qui sont exposés, font-ils preuve aujourd'hui dans leur originalité respective de langage et d'attitude, d'une exigence artistique et intellectuelle identique à l'esprit qui inspirait leurs prédécesseurs ? Les mots et les images se croisent pour donner libre cours au rire de la pensée de nombreux artistes, à la pertinence de leur irrévérence, à leur curiosité littéraire, mais aussi aux références irréductibles, aux irrégularités d'inspiration, aux mystères du langage.
   Les œuvres – des tableaux, des photographies, des documents, des installations... – y posent des questions ou apportent des réponses ou des propositions dont la confrontation et la mise en perspective tenteront d'éclairer l'humour et la vitalité revigorante d'une irrévérence comprise comme un bon usage de l'intelligence, sans cesse réactualisée par les artistes afin de continuer à produire du sens. »

20 euros (code de commande : 13517*2).

1770-1830 - Autour du néo-classicisme en Belgique. Sous la direction de Denis Coekelberghs et Pierre Loze. Bruxelles, Crédit Communal, 1986. In-4° broché, 491 p., illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
  Publication réalisée à l'occasion de l'exposition éponyme qui s'est déroulée au Musée communal des Beaux-Arts d'Ixelles, du 14 novembre 1985 au 8 février 1986.
1770-1830 :
   L'exposition couvre soixante années fort mal connues de notre histoire culturelle. Les a priori de l'histoire nationale soucieuse de mettre en évidence le renouveau qui se produisit après 1830, en ont en effet souvent minimisé l'intérêt : les années de domination autrichienne, française et hollandaise sont généralement présentées comme des périodes culturellement peu fécondes, voire comme des périodes de léthargie, et n'ont que très peu intéressé jusqu'ici les historiens de l'art.
   Mais l'État belge n'a bien sûr, pas surgi de rien. 1830 n'aurait pas été possible sans une large préparation. La mise sur pied très rapide de structures institutionnelles suffisamment solides pour durer, l'extraordinaire sens de l'organisation que nécessita cette entreprise, impliquaient de la part de la bourgeoisie dirigeante de la future Belgique une maturité intellectuelle et politique dont il faut, bien sûr, chercher les sources dans les années qui ont précédé. Les arts ne peuvent que nous transmettre des signes de cette période de gestation.
   Lors de son voyage au Pays-Bas, Voltaire avait été frappé par l'obscurantisme qui régnait encore dans nos régions. Et sans doute est-il vrai que jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, ce pays si fermement attaché à ses différences, ses coutumes et ses privilèges hérités du Moyen-Âge, devait apparaître, par rapport aux idées des Lumières, comme un pays fort arriéré. Qu'il suffise de rappeler le tollé général provoqué par les tentatives de réformes de Joseph II. Les initiatives maladroites du souverain éclairé devaient même être à l'origine de la révolution brabançonne. Celle-ci se solda d'ailleurs, on le sait, par le triomphe du conservatisme et de la réaction.,
   Mais très peu de temps après, les Pays-Bas autrichiens envahis par les sans-culottes, occupés, puis annexés par la France et réorganisés en neuf départements, allaient bientôt très docilement (devoir) « subir » la Révolution française. Le nombre des collaborateurs de l'occupant, d'abord relativement réduit, ne cessa de croître au fil des années pour constituer progressivement une nouvelle bourgeoisie entreprenante, tout acquise aux idées nouvelles. C'est parmi elle qu'allait bientôt se recruter la nouvelle élite dirigeante. L'Empire consolide les acquis de la Révolution et avec le Concordat apaisa les consciences catholiques. Waterloo ne devait rien changer fondamentalement : le régime hollandais poursuivit et amplifia la politique d'encouragement aux nouvelles industries qui avaient été lancées sous l'Empire et, avec la création de la Banque de la Société Générale, apporté les éléments propres à favoriser une autonomie nationale sans se rendre compte qu'il fourbissait les armes de l'Indépendance.
   C'est ainsi que les Belges, qui s'étaient montrés si rétifs aux idées des Lumières quelque soixante ans auparavant, furent en 1830 les premiers de classe, les enfants terribles de l'Europe, qui osèrent faire échec au Traité de Vienne et à la Sainte Alliance en mettant sur pied une monarchie, constitutionnelle. La constitution de l'État belge basée sur la séparation des pouvoirs était la plus libérale d'Europe, une modèle du genre. Les années qui suivirent devaient démontrer la capacité de cette bourgeoisie dirigeante de mener à bien les destinées du pays malgré les secousses internationales qui ébranlèrent l'Europe. Deuxième puissance industrielle derrière l'Angleterre, la Belgique devait le rester durant tout le XIXe siècle.
   On peut caractériser la Belgique des années 1770-1830 par une étonnante capacité d'assimilation des idées inventées ailleurs, et même par une remarquable faculté de les perfectionner. À cet égard on pourrait, en songeant à des événements actuels, parler d'un phénomène « à la japonaise », les inventions sont rares, elles viennent généralement de l'étranger mais la capacité de les mettre en application et de les perfectionner est incontestable.
   On comprend dès lors que les historiens aient été bien en peine de citer des grands noms qui puissent figurer sur la scène internationale à côté de ceux qui se trouvent un peu partout en Europe au même moment. La spécificité de la Belgique des années 1770-1830 était en fait ailleurs.
   L'exposition se propose de retracer depuis les années 1770 les différents moments de cette assimilation des idées nouvelles telle qu'elle se perçoit dans le domaine artistique. Il s'agit, bien sûr, d'une période de mutation profonde. Au cours de ces soixante années, on va voir un pays passer littéralement de l'Ancien Régime à la monarchie constitutionnelle. Il s'agit aussi par conséquent d'une période de crise dont les arts vont très évidemment porter la trace. Comparée à des périodes comme le XVIe ou le XVIIIe siècle, où l'ait présente une unité, une originalité et une force rares, la production artistique. La création ne surgit pas dans un contexte de confiance mais d'inquiétude profonde, de recherches incessantes, de remise en cause de tous les acquis antérieurs. Elle est confrontée à des problèmes iconographiques nouveaux. Il s'agit pour elle de représenter les valeurs d'une autre civilisation naissante qui rejette celle du passé alors qu'elle garde malgré tout avec elle-ci des attaches iconographiques et formelles dont elle n'arrive pas tout à fait à se débarrasser.

30 euros (code de commande : 13088*).

Les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Deux siècles d'histoire. Tomes I et II (complet). Conception et direction scientifique : Michèle Van Kalck. Coordination scientifique : Ingrid Goddeeris et Virginie Devillez. Bruxelles, Dexia - Racine, 2003. Deux volumes in-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 800 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état, épuisé.
Table des matières :
   Tome I :
   - Avant-propos, par Axel Miller.
   - Préface, par Eliane De Wilde.
   Introduction générale, par Jacques van Lennep.
   Partie I : À l'aube des musées.  
      - L'imaginaire français du musée, de l'idée monarchique à la réalisation révolutionnaire, par Dominique Poulot.
      - La naissance des musées des beaux-arts en Belgique, par Christophe Loir.
   Partie II : Le Musée, deux siècles d'histoire.
      Chapitre I : Le musée, des origines à la cession à l'État belge (1797-1842).
         - Le musée sous le régime français (1794-1814), par Michèle Van Kalck, avec des contributions d'Ingrid Goddeeris.
         - Le musée sous le régime hollandais (1814-1830), par Michèle Van Kalck.
         - Le musée et les dernières années de tutelle communale, par Michèle Van Kalck.
         - Les collections, par Michèle Van Kalck.
         - Bâtiments et locaux, par Claudine Lemaire.
         - Le musée et son public, par Michèle Van Kalck.
         - Le musée et la vie culturelle à Bruxelles, par Michèle Van Kalck, avec une contribution de Catherine Heesterbeek-Bert.
         - La vente du musée de Bruxelles à l'État belge, par Christophe Loir.
         - Conclusion, par Christophe Loir.
      Chapitre II : Le règne de la commission administrative (1843-1919).
         - La période d'organisation provisoire (1843-1846), par Michèle Van Kalck.
         - L'organisation administrative (1846-1919), par Michèle Van Kalck, avec une contribution de Catherine Leclerq.
         - Le musée pendant la Grande Guerre, par Michèle Van Kalck.
         - Les collections, par Michèle Van Kalck, avec une contribution d'Ingrid Goddeeris.
         - Bâtiments et locaux, par Virginie Devillez.
         - Le musée et son public, par Virginie Devillez, avec une contribution de Michèle Van Kalck.
         - Le musée et la vie culturelle à Bruxelles, par Michèle Van Kalck.
         - Conclusion, par Michèle Van Kalck.
      Chapitre III : Le musée éducatif et scientifique (1919-1960).
         - L'organisation administrative, par Virginie Devillez et Michèle Van Kalck.
         - Les collections, par Virginie Devillez, avec des contributions d'Anne Goffart et Frederik Leen.
         - Bâtiments et locaux, par Michèle Van Kalck, avec une contribution de Virginie Devillez.
         - Le musée et son public, par Virginie Devillez.
         - Le musée et la vie culturelle à Bruxelles, par Virginie Devillez.
         - Conclusion, par Virginie Devillez.
   Tome II :
      Chapitre IV : Le musée, sur le chemin de la maturité (1960-2003).
         - L'organisation administrative, par Virginie Devillez.
         - Les collections, par Véronique Bücken, Helena Bussers et Frederik Leen.
         - L'évolution de quelques fonctions muséales, par Virginie Devillez, avec des contributions d'Helena Bussers, Liesbeth De Belie, Pierre-Yves Desaive, Eliane De Wilde, Ingrid Goddeeris, Joëlle Kinet, Frederik Leen et Michèle Van Kalck.
         - Bâtiments et locaux, par Pierre Baudson, Virginie Devillez, Régis Hespel et Pierre Lamby.
         - Le musée et son public, par Virginie Devillez.
         - Le musée et la vie culturelle à Bruxelles, par Virginie Devillez.
         - Conclusion, par Eliane De Wilde.
   Partie III : Les musées Wiertz et Meunier.
      - Le Musée Wiertz, genèse et institutionnalisation d'un musée, par Brita Velghe.
      - Le Musée Meunier, de l'atelier à la collection publique, par Pierre Baudson.
   Partie IV : Les services au public.
      - La bibliothèque, par Catherine Heesterbeek-Bert et Nathalie Verbruggen.
      - Diffusion Artistique / Kunst voor Allen, un service éducatif avant la lettre (1924-1970), par Ingrid Goddeeris.
      - Les Services éducatifs, par Brigitte de Patoul et Hugo Lettens.
      - Les Archives de l'Art contemporain en Belgique, par Gisèle Ollinger-Zinque et Francisa Vandepitte.
      - Les Archives des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, par Ingrid Goddeeris et Michèle Van Kalck.
   Partie IV : Les Amis des Musées.
      - La Société des Amis des Musées royaux de l'État à Bruxelles (1907-ca. 1958), par Anne Goffart.
      - La Société des Amis des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique depuis 1967, par Virginie Devillez.
   Conclusion générale, par Virginie Devillez.
   Répertoire des conservateurs et membres des organes de consultation, de direction et de gestion, par Virginie Devillez, Ingrid Goddeeris et Michèle Van Kalck.
   Annexes, par Véronique Bücken, Véronique Cardon, Virginie Devillez, Ingrid Goddeeris, Michèle Van Kalck et Nathalie Verbruggen.
      - Annexe I : Liste des autorités de tutelle depuis 1843.
      - Annexe II : Nomenclature des principaux textes légaux, réglementaires et statutaires relatifs aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
      - Annexe III : Les organes de consultation, de direction et de gestion (dates extrêmes, compétences et listes des membres).
      - Annexe IV : Liste des expositions temporaires intra-muros.
      - Annexe V : Liste des catalogues de fonds des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
      - Annexe VI : Liste des principales publications concernant les collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
      - Annexe VII : Liste des expositions présentant exclusivement une partie des collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique et organisées dans les locaux d'autres institutions.
      - Annexe VIII : Liste des expositions organisées au Palais des Beaux-Arts (de 1880 à 1886) et dans les salles vacantes de l'Ancienne Cour (de 1887 à 1918).
      - Annexe IX : Liste des donateurs.
   Bibliographie - Index.

Les deux volumes : 40 euros (code de commande : 14915).

PHILIPPE (Joseph) — La peinture liégeoise au XVIIe siècle. Bruxelles, Éditions du Cercle d'Art, 1945. In-8° broché, jaquette, 51 p., XXXII planches hors texte, (collection « L'Art en Belgique »).

9 euros (code de commande : 360/59).

[PIRON (Luc)]. Luc Piron. Antwerpen, Lens Fine Art, 1976. In-12 carré broché, 15 feuillets non chiffrés, illustrations en noir.
@ Catalogue de l'exposition avec un texte de Chris Lenaerts et Claude Devos.

12 euros (code de commande : 113/69).

POIRIER (Pierre) — Initiation à la peinture flamande. Édition définitive. Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1962. In-8° broché, 270 p., nombreuses héliogravures hors texte.

8 euros (code de commande 386/60).

Primitifs flamands anonymes. Maîtres aux noms d'emprunt des Pays-Bas méridionaux du XVe et du début du XVIe siècle. Bruges, Ville de Bruges, 1969. Grand in-8° broché, 190 p., illustrations en noir et en couleurs, bel exemplaire.
Catalogue de l'exposition éponyme organisée au Groeningmuseum, à Bruges, du 14 juin au 21 septembre 1969.
Texte du dépliant de présentation de l'exposition :
   L'exposition des Primitifs Flamands Anonymes s'inscrit dans la tradition de Bruges qui, depuis 1902, a organisé toute une série de brillantes expositions consacrées à la peinture flamande ancienne. Cette fois l'exposition aura un caractère particulièrement inédit et attrayant.
   Il y eut en Flandre aux XVe et XVIe siècles, dans les célèbres ateliers de peinture où ouvrèrent Van Eyck, Van der Weyden, Memling, etc... toute une série de peintres également productifs, dont les noms sont inconnus.
   Les recherches subtiles des historiens d'art ont en partie regroupé ces œuvres par la critique de style, autour de tableaux pilotes. Ainsi des personnalités picturales bien distinctes se sont détachées du chaos. Chacune d'elles fut dotée d'un nom d'emprunt, se rapportant à une œuvre importante, à une date bien précise ou au lieu de conservation (par ex. le Maître de la Légende de Sainte Ursule, le Maître de 1499, le Maître du Saint-Sang).
   L'exposition de Bruges rassemblera pour la première fois, grâce à une large collaboration internationale, une sélection de ces tableaux disséminés dans le monde entier. Hormis le catalogue, avec l'appareil scientifique, le visiteur désirant des commentaires moins spécialisés, aura l'occasion d'acquérir le guide qui décrira et expliquera tous les tableaux, d'ailleurs tous reproduits dans ce manuel.

13 euros (code de commande : 14383).

[QUINET (Mig)]. GOYENS DE HEUSCH (Serge) — Mig Quinet. Bruxelles, Labor, 1988. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 158 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Table des matières :
   - Mig Quinet ou la joie de la modernité, par Serge Goyens de Heusch.
   - Illustrations et commentaires :
      - peintures 1936-1988.
      - dessins 1978-1988.
   - Aperçu biographique, par Guy Toebosch.
   - Expositions personnelles.
   - Expositions de groupes.
   - Œuvres en Belgique et à l'étranger.
   - Bibliographie.

40 euros (code de commande : 15653).

[RELENS (Gaston)]. LACROIX (Raymond) et TOEBOSCH (Wim) — Relens. S.l., Mecenart, 1996. In-12 broché, 92 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs (collection « Art Poche »).

8 euros (code de commande : 390/57).

ROLLAND (Paul) — Les Primitifs tournaisiens. Peintres et sculpteurs. Bruxelles-Paris, Librairie Nationale d'Art et d'Histoire, 1932. In-4° broché, 104 p., XXIV planches, exemplaire non coupé.
Avant-propos :
   « Je ne prétends pas apporter la « solution définitive » de tous les problèmes que soulève la question du « Maitre de Flémalle ». Il m'a semblé toutefois que, dans les derniers combats livrés autour d'elle, les armées, tout en poussant des cris de guerre impressionnants et en employant même des moyens d'action inédits, usaient encore très souvent d'armes ébréchées, manquaient de précision dans l'attaque ou n'enlevaient que des positions négligées par l'adversaire. Il convient pourtant de savoir si l'enjeu de la bataille se présente bien sous l'aspect qu'on lui prête, si les manœuvres se justifient, si la tactique est adéquate, si les lames sont bien trempées.
   Je compte le faire en toute objectivité. Aussi bien, et je tiens à le déclarer dès l'abord, la question des langues – qui fut parfois le plus grand mobile des discussions en la matière – est absolument étrangère à celle-ci. Elles ne sont même pas subordonnées l'une à l'autre, leurs plans se situant dans des mondes différents de l'idéologie. Il n'y a jamais eu d'École « flamande » si l'on attache à cette expression un sens linguistique, ni, par voie de conséquence, d'École,« wallonne ». Il n'y a eu, au XVe siècle, qui sera ici plus spécialement en cause, qu'une grande École des Pays-Bas – nous dirions même, par anticipation, une École belge groupant des ateliers ou, si l'on veut, de plus petites Écoles locales de Flandre et de Hainaut, de Brabant et du pays de Liège. Les commerçants méridionaux qui, au siècle suivant, ont commencé à appeler « flamands » tous les artistes issus de nos anciennes provinces ont commis le même sophisme – la littérature y verra une qualité sous le nom de synecdoque – que les chefs d'États centraux qui, un siècle plus tard encore, qualifièrent de « wallonnes » les bandes armées levées par eux sur tout notre territoire national. Nous ne nous élèverons cependant pas contre ces dénominations aujourd'hui universellement reçues ; ce serait tout simplement risible. Toutefois, il serait plus ridicule encore de nous prêter une arrière-pensée cacique que, seule, une interprétation antihistorique de pareilles expressions peut engendrer.
   Si, à la suite de nos recherches, nous sommes amené à conclure que Roger de le Pasture – qu'il doive s'identifier avec « Flémalle » ou rester distinct de lui, peu importe, – après être né à Tournai, a réellement reçu sa formation artistique dans la même ville, alors plus que wallonne puisque française, nous n'en considérerons pas moins son passage définitif à Bruxelles et sa flamandisation (Van der Weyden) comme une preuve de l'unité de culture de notre vieux sol et comme un exemple de fraternisation par-dessus nos frontières internes. »

40 euros (code de commande : 12860).

SANDER PIERRON — Les Mostaert. Jean Mostaert dit le maître d'Oultremont. Gilles et François Mostaert. Michel Mostaert. Bruxelles, Van Oest, 1912. In-8 broché, 152 p., illustrations hors texte, rousseurs, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).

8 euros (code de commande : 393/57).

[SCHÕNBERG (Rodolphe)]. LEBEER (Louis) — Rodolphe Schõnberg peintre-graveur. Étude critique et catalogue de l'œuvre gravé. Rotterdam, Ad. Donker, 1949. In-4° sous reliure d'éditeur, 203 p., deux reproductions en couleurs contrecollées + nombreuses reproductions en noir, tirage limité à 560 exemplaires.

45 euros (code de commande : 319/67).

SEUPHOR (Michel) — La peinture abstraite en Flandre. Avec le concours de Maurits Bilcke, Léon-Louis Sosset, Jan Walravens. Avant-propos par Émile Langui. Anvers, Fonds Mercator, 1974. In-4° sous reliure et étui d'éditeur, 315 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, ces dernières contrecollées.
Liste des artistes étant l'objet de notes et de commentaires :
Comme nous le voyons, la Flandre est ici prise dans un sens très large...
Maurits Bilcke a rédigé les notices sur Antoine, Bergen, Ferdinand Bilcke, Carette, Closon, De Cocker, Delahaut De Clercq, De Leeuw, De Troyer, Donas, Drybergh, Gailliard, Grosemans, Haccuria, Haeck, Keunen, Klemeneij, Lacasse, Léonard, Mackowiak, Maes, Noël, Patoor, Peeters, Rets, Rover, Schelck, Schmalzigaug, Sempels, Servranckx, Seuphor, Swimberghe, Teszlak, Van Anderlecht, Van Breedam, Vandenbranden, Van Dooren, Vanermen, Van Lange, Van Severen, Vantongerloo, Wittevrongel et Wolfs.
Léon-Louis Sosset a rédigé les notices sur Bonnet, Bulcke, Jan Burssens, Bury, Carlier, Cobbaert, Collignon, Corriat, De Sauvage, De Vlamynck, Dorchy, Dubail, Dudant, Engel-Pak, Flouquet, Guiette, Guillain, Heerbrandt, Holley, Ide-Perez, Jadot, Kerels, Lacomblez, Lacour, Lahaut, Lambilliotte, Leblanc, Lewy, Lismonde, Londot, Lucas, Mara, Marstboom, Mels, Mendelson, Morel, Mortier, Orix, Quinet, Silvin, Staritsky, Ubac, Van de Velde, Velle, Warrand et Zimmermann.
Jan Walravens a rédigé les notices sur Alechinsky, Bertrand, Boel, Bogaert, Gaston Burssens, Claus, Daenens, De Boeck, De Maegd, De Vogelaere, Dupuis, Eemans, Ganzevoort, Gentils, Gilles, Grooters, Joostens, Landuyt, Leunens, Matthijs, Meerbergen, Guy Mees, Joseph Mees, Mesens, Michaux, Milo, Ongenae, Peire, Raveel, Saverys, Vanderauwera, Vandendriessche, Vandercam, Van Gijsegem, Van Hoeydonck, Van Lint, Verheyen, Versiockt, Vierick, Welles et Wyckaert.

90 euros (code de commande : 10327).

[SIMON (Armand)]. STAVAUX (Michel) — Le Maître du Hasard. Illustrations d'Armand SIMON. Bruxelles, André De Rache, 1975. In-folio en ff. sous coffret d'éditeur (355 ´ 455 mm.), 59 p., tirage limité à 34 exemplaires dont 9 hors commerce réservés aux collaborateurs et marqués H.C. et 25 sur vélin d'Arches pur chiffon, numérotés de I à XXV accompagnés d'un dessin original d'Armand SIMON (256 ´ 343 mm.), notre exemplaire porte le numéro 4.
@ Armand Simon (1906-1981) était l'ami d'Achille Chavée et de Fernand Dumont. Très impressionné par Les Chants de Maldoror qu'il découvre en 1923, il réalise ses premiers dessins d'inspiration surréaliste en 1933. « Il adhère au groupe Rupture en 1936 et suit ses amis Chavée et Dumont dans le Groupe surréaliste de Hainaut sans accorder grande importance aux querelle politiques. » Armand Simon était apprécié par Christian Dotremont, Hans Bellmer, Marcel Brion et Yves Bonnefoy. L'érotisme est omniprésent dans son œuvre et, à propos de sa représentation de la femme, Xavier Canonne le rapproche de Bellmer en notant qu'« Il y a chez les deux artistes l'idée commune d'un assemblage qui recompose le corps, la notion d'une fusion totale des amants, d'un corps imaginaire et sans cesse imaginé, incessante reconstruction du corps de la femme ». (Achille Béchet et Chrisitne Béchet, Surréalistes wallons).

625 euros (code de commande : 10329).

SONKES (Micheline) — Dessins du XVe siècle : groupe van der Weyden. Essai de catalogue des originaux du maître, des copies et des dessins anonymes inspirés par son style. Bruxelles, Centre National de Recherches Primitifs Flamands, 1969. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, IX, 324 p., LXVIII planches en noir hors texte.
Introduction :
   Nous nous proposons d'étudier les dessins attribués à Roger van der Weyden, les copies dessinées d'après ses tableaux et les feuillets anonymes marqués par son style.
   Nous excluons donc les dessins attribués à des artistes bruxellois et révélant une certaine influence de Roger, lorsqu'ils ne dérivent pas directement d'un tableau de celui-ci. Nous pensons surtout aux feuillets inscrits au catalogue de Vranckc van der Stockt. Nous éliminons également le Recueil d'Arras (Arras, Bibliothèque de la Ville, ms 266) dont de nombreux dessins se rattachent à l'œuvre de Roger car il serait hasardeux de les isoler de leur contexte avant qu'une enquête exhaustive de l'ensemble du manuscrit ait pu être réalisée. Et c'est là une étude en soi.
   Parmi les dessins retenus dans le présent travail, il n'y en a pas un seul dont l'originalité et l'attribution n'aient jamais été mises en doute.
   Les documents d'archives et les sources littéraires qui mentionnent des dessins de Roger van der Weyden et de son entourage sont pratiquement inexistants. Actuellement le seul document connu, qui soit antérieur à 1800, est un extrait du catalogue des collections de Jérôme van Winghe, chanoine de la cathédrale de Tournai ; le texte date du début du XVIIe siècle et a été publié par Weale. On y lit : « Notre Dame, au crayon, de maître Rogier. enchâssé.
   Pourtraits de quelques femmes au crayon, de maître Roger; enchâssé ».
   Ce texte est inutilisable à cause de son imprécision même quant au sujet et à la technique des œuvres citées. Le seul crédit qui peut être accordé à l'attribution, un siècle et demi après le décès de l'artiste, est qu'elle se fait l'écho d'une tradition selon laquelle Roger aurait dessiné des sujets religieux et des portraits.
   Un catalogue fut imprimé à l'occasion de la vente de la collection Cornelis Ploos van Amstel, à Amsterdam, le 3 mars 1800. Parmi les œuvres dispersées figuraient des dessins. Sous le n° 14 une Vierge et Enfant, avec un moine en prière est mentionnée comme étant de Roger de Bruges et fort louée pour la qualité de son tracé. Ce dessin n'a pu être retrouvé. Par contre, sous le n° 60 du même catalogue, un Buste de jeune femme est attribué à Antonello de Messine : c'est le dessin conservé actuellement au British Muséum à Londres (inv. pp 1-17), exécuté d'après un tableau de l'entourage de Roger van der Weyden. Cet exemple est révélateur de la valeur des attributions et des difficultés qu'elles posent. Exception faite pour le dessin de l'Exhumation de saint Hubert, mentionné comme étant de Quentin Metsys par Weigel en 1836, aucun des dessins qui font l'objet de la présente étude n'apparaît, à notre connaissance, dans la littérature avant 1850.
   Ce sont les travaux de Waagen qui fournissent les premières données positives sur ceux-ci. Suite à son voyage en Angleterre, en 1854, il restitue à l'école flamande le Buste de jeune femme déjà mentionné et surtout il attribue à « Roger van der Weyden le vieux » la Marie-Madeleine du British Muséum (inv. n° 1824.00-9.2), en laquelle il voit une étude préparatoire pour le volet droit du triptyque Braque (Paris, Musée du Louvre) alors en possession du Marquis de Westminster ; cette opinion a encore ses partisans à l'heure actuelle.
   Depuis lors, les monographies consacrées à Roger van der Weyden et au Maître de Flémalle, notamment par Winkler, Friedlander et Beenken, comportent quelques pages, sinon plusieurs allusions à des dessins. Ces auteurs les utilisent en fonction des tableaux étudiés. Tout en insistant sur la valeur propre de certains dessins, le professeur Lebeer estime, lui aussi, qu'il y a intérêt à confronter dessins et tableaux.
   Vu l'absence de sources anciennes, notre étude sera donc également étayée par des comparaisons principalement d'ordre stylistique avec les tableaux. Malheureusement aucun tableau de Roger encore conservé à l'heure actuelle n'est signé ou authentifié par une source contemporaine. L'établissement de son catalogue se base sur les inventaires des biens de Marguerite d'Autriche, datés de 1516 et de 1524, et sur celui des œuvres données par Philippe II au monastère de l'Escorial en 1574. Autour des quelques tableaux identifiés grâce à ces documents tardifs, d'autres compositions peintes ont été groupées en raison de leurs similitudes stylistiques ou chromatiques ; selon leur qualité, elles sont communément départagées en originaux et œuvres d'école. D'autre part, les tableaux présentant un aspect plus archaïque et plus narratif ont été classés, suivant certains historiens d'art, sous l'étiquette du Maître de Flémalle. Quant à nous, pour ce travail, nous n'avons pas voulu prendre position concernant la répartition assez délicate, sinon parfois aléatoire, entre les œuvres attribuées au Maître de Flémalle et à Roger van der Weyden. Nous avons retenu l'ensemble des tableaux communément attribues à l'un et l'autre maître par les historiens d'art afin d'y recourir par comparaison avec les dessins inventoriés ci-après.
   Cette méthode comparative est traditionnelle. Un nouveau critère se présente actuellement qui, lorsqu'il sera suffisamment développé et mis au point, s'avérera sans doute bénéfique. Il s'agit du dessin sous-jacent révélé par les rayons infra-rouges perçant les couches de couleurs des tableaux. La documentation en ce domaine est encore trop fragmentaire pour recourir à cette méthode dans le présent travail ; nous l'avons cependant expérimentée. Ensuite nous avons comparé le dessin sous-jacent de quelques tableaux de Roger van der Weyden avec certains dessins de qualité : ceux que nous considérons comme des originaux de Roger ainsi qu'une des Marie-Madeleine du British Muséum à Londres et la Sainte Véronique du Fitzwilliam Muséum à Cambridge. Cette confrontation a confirmé l'attribution à Roger des premiers et le rejet des deux derniers.
   Les dessins qui font l'objet de ce travail étant extrêmement dispersés, aussi bien en Europe qu'aux États-Unis, il ne nous a pas été possible de les voir tous. Nous avons pu étudier les collections du Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam, du Musée du Louvre, de l'École des Beaux-Arts et de la Bibliothèque Nationale à Paris, du British Muséum à Londres et de l'Ashmolean Muséum à Oxford. De plus quelques dessins furent envoyés à Bruxelles à l'occasion de l'une ou l'autre exposition.
   L'inventaire que nous dressons ici n'a pas la prétention d'être complet : pour en avoir la certitude, il aurait fallu visiter toutes les collections publiques d'Europe et des États-Unis, sans compter les collections privées. Déjà au Louvre et au British Muséum nous en avons découvert deux qui n'avaient jamais été publiés. Dans les collections dotées d'un catalogue, les œuvres anonymes ne sont pas toutes reproduites, ainsi qu'il a été dit plus haut ; c'est parmi celles-ci qu'il y a peut-être encore des découvertes à faire. Comme de nombreux dessins étudiés ici sont inventoriés parmi les dessins étrangers, surtout allemands, soit à tort, soit parce qu'ils sont des copies, non flamandes, de tableaux de Roger ou de son entourage, le champ d'investigation est presque illimité.
   Les premiers dessins retenus sont ceux qui présentent les rapports les plus étroits avec les tableaux du groupe Van der Weyden-Maître de Flémalle : c'est-à-dire les études préparatoires ou les copies d'après ceux-ci. Nous en trouvons vingt-cinq. Parmi eux, dans six cas, deux ou trois dessins doivent être rapprochés du même tableau, obligeant non seulement à une confrontation avec celui-ci mais aussi entre les dessins eux-mêmes. La médiocrité de certains, la trop grande concordance avec les tableaux et l'absence de toute recherche de mise en place décèlent la copie. Des différences stylistiques telles que la présence de particularités inconnues chez cet artiste dans le rendu des détails anatomiques et des traces de maniérisme révélatrices d'une époque plus tardive l'attestent aussi. Dans cette première série de dessins, il n'y en a pas un seul que sa qualité et son style permettent de considérer comme un original de Roger ou du Maître de Flémalle.
   D'autres dessins présentent des variantes par rapport aux tableaux groupés sous ces deux noms. Une gamme d'hypothèses est possible à leur propos : copies libres d'après des tableaux attribués aux maîtres ou à leur école, variantes originales d'après ces œuvres, études préparatoires ou copies d'après des tableaux disparus. L'existence antérieure de ceux-ci est parfois prouvée par la survivance de fragments, par des descriptions anciennes ou par l'existence de plusieurs versions peintes ou dessinées indépendantes les unes des autres. La qualité supérieure, l'aisance remarquable dans l'exécution et une grande économie de moyens permettent d'affirmer que cinq d'entre eux sont dignes d'un grand maître, nous les considérons comme des originaux de Roger : ce sont une Tête de Vierge au Louvre à Paris, une Tête de vieillard à l'Ashmolean Muséum à Oxford, une Vierge à l'Enfant bénissant au Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam, un Portrait d'homme au Kupferstichkabinett à Berlin et un Portrait de femme au British Muséum à Londres ; leur confrontation renforce cette attribution. Quelques dessins, qui rappellent le style de Van der Weyden, doivent être rapprochés d'autres œuvres que des tableaux, notamment d'un chapiteau et d'une chape.
   Une dernière série de dessins ne présentent que de vagues réminiscences du style de Roger à côté de particularités qui révèlent un style plus tardif ou étranger. »

40 euros (code de commande : 14035).

[TERBOCH (Gérard)]. HELLENS (Franz) — Gérard Terborch. Bruxelles, Van Oest, 1911. In-8 broché, 132 p., illustrations hors texte, rousseurs, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).

8 euros (code de commande : 363/57).

THIRY (Michèle) — De l'art déco aux années 50. Le verre et le cristal belges dans le monde. Charleroi, Rotary Club de Charleroi-Ouest, 1987. In-8° broché, 264, [83 (illustrations en noir et en couleurs)], [34 (légendes des illustrations et bibliographie)] p., édition quadrilingue (français, néerlandais, allemand, anglais).
Table des matières :
   I. L'après-guerre ou les années folles (1° Val Saint-Lambert : un vent nouveau. 2° Les verreries de Fauquez. 3° Les verreries de Scailmont).
   II. L'exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes (Paris 1925) (1° La Belgique. 2° Les cristalleries du Val Saint-Lambert. 3° Un pavillon de marbrite).
   III. Le centenaire du Val et les catalogues de prestige.
   IV. Les années « 30 » (1° Dans le bassin liégeois. 2° La gobleterie dans le bassin du Centre. 3° L'élan artistique dans le Centre : a. Henri Heemskerk : les verreries de Scailmont. b. Ch. Catteau à Scailmont. c. L. Lauwerys chez Michez-Massart de La Louvière. d. L. Mairesse à Vercentre. e. P. Bernard à la Gobleterie Nationale. f. Karl et Paul Heller aux Verreries et Gobleteries Nouvelles. g. Arver).
   V. Une belle audace (1° Au Cinquantenaire. 2° Barcelone 1929. 3° Le Centenaire de la Belgique. 4° Anvers et Liège célèbrent l'Indépendance. 5° Une maison de verre. 6° Les colonies de 1931 (Vincennes). 7° La World's fair (Bruxelles 1935). 8° Arts et techniques dans la vie moderne (Paris 1937)).
   VI. Vitrail, panneaux sablés et dalles moulées (1925-1940).
   VII. Le luminaire.
   VIII. Décadence des gobleteries.
   IX. Graffart, Delvenne et les Italiens (1° La gravure. 2° Voyage aux États-Unis (1950)).
   X. De grands verriers (1° L'art du verre (Paris 1951). 2° Esthétique industrielle aux Triennales de Milan (1954 et 1957). 3° Expo 58 (Bruxelles). 4° Les nouvelles techniques du vitrail. 5° Panneaux et miroirs gravés).

40 euros (code de commande : 12666*).

Trésors d'art du Hainaut. [Mons], 1953. In-8° broché sous jaquette, 242 p., L planches en noir hors texte.
@  Il s'agit du catalogue de l'exposition présentée à la chapelle Saint-Georges et dans le cloître des Visitandines, à Mons, du 17 mai au 13 juillet 1953, sous l'organisation du comte J. de Borchgrave D'Altena, de Paul Fierens et de Maurice-A. Arnould. Comme le précise une note manuscrite à la page de garde, il s'agit de la « seconde édition, revue et corrigée. On y a ajouté une bibliographie et une liste des participants. »
Table des matières :
- Avertissement et Introduction, par J. de Borchgrave d'Altena.
- Physionomie historique du Hainaut, par Maurice-A. Arnould.
- Archéologie romaine et mérovingienne, par G. Faider-Feytmans.
- Architecture, par S. Brigode et J. Cassart.
- Sculpture, par S. Brigode et J. Cassart.
- Cuivre, Bronze et Fer forgé, par S. Brigode et J. Cassart.
- Orfèvreries, par G. Duphénieux.
- Manuscrits à peintures, par L. Fourez.
- Peinture, par P. Fierens.
- Vitraux, par J. Helbig.
- Estampes et iconographie, par L. Lebeer.
- Textiles, par M. Crick-Kuntziger, G. Platteau et Risselin-Steenebrugen.
- Céramiques, par G. Faider-Feytmans.
- Héraldique, par L. Fourez.
- Musique, par la marquise de la Boëssière-Thiennes.
- Bibliographie.

15 euros (code de commande : 11562).

[TYTGAT (Edgar)]. DASNOY (Albert) — Edgard Tytgat. Catalogue raisonné de son œuvre peint, établi avec la collaboration de Madame Gisèle Ollinger-Zinque. Bruxelles, Laconti, 1965. In-4° sous reliure et jaquette (défraîchie) d'éditeur, 315 p., nombreuses illsutrations en noir et quelques-unes contrecollées en couleurs, (collection « Maîtres de la Peinture Contemporaine en Belgique », n° I).
Extrait de la préface :
    « L'œuvre d'Edgard Tytgat présente une très grande diversité. Cette diversité n'est pas seulement celle qu'entraînent pour tout artiste le cours de la vie, le mûrissement, l'évolution de ses préoccupations et de sa manière. Chez Tytgat, elle résulte principalement de l'extrême mobilité de sa nature, et d'un dédoublement presque constant de sa personnalité. Cependant, à travers toutes ses variations, il est demeuré essentiellement narratif. Tytgat n'a jamais cessé de raconter d'une manière ou de l'autre, même quand il peignait la mer, même quand il peignait des fleurs. Les fleurs sont, pour la plupart des peintres, le morceau de peinture par excellence. Pour Tytgat, elles étaient « un bouquet d'amour », ou « le bouquet de la Sainte Maria », ou « le souvenir d'une visite sympathique ». Il n'aimait pas trop peindre les fleurs pour elles-mêmes. Il l'a fait à différentes reprises, et fort bien, surtout à l'époque où il avait acquis toute sa dextérité. Mais presque toujours il lui fallait disposer autour quelques bibelots, qui excitaient sa verve. Il lui arriva de s'impatienter, ou de s'inquiéter, de la réputation que son génie narratif lui faisait. À certains moments il l'eut volontiers sacrifiée au sérieux de la peinture, qui, on le sait, doit fuir l'anecdote. Mais il ne l'a jamais fait, et, en vérité, il ne l'aurait pas pu. Le besoin de raconter lui était naturel. C'est lui qui mettait toutes ses facultés en branle. Il procédait de l'esprit d'observation qui était ce qu'il y avait de plus vif en lui, et de plus constant. Un esprit d'observation perpétuellement en éveil, qui s'appliquait aux gens, à leurs faits et gestes, à leur tournure. Il suffisait de l'observer lui-même un instant, avec son œil étonné, attentif et facilement narquois, pour s'apercevoir qu'il était en train de vous voir à sa manière et de faire de vous un personnage à la Tytgat. C'est une occupation, ou plutôt un plaisir dont il ne s'est jamais lassé : le double plaisir de regarder les êtres de la création, hommes, bêtes ou choses, et de les situer dans son monde tytgatien, qui était extensible à tout ce que le spectacle de la vie pouvait lui offrir. Il faut ajouter pourtant que Tytgat n'a jamais observé et raconté qu'en poète ; que son monde n'est pas un monde comique mais un monde poétique. On peut épiloguer beaucoup sur son œuvre, il prête à mille connnentaires intéressants, à mille anecdotes, mais tout ce qu'on dira à son sujet ne créera que des malentendus, si l'on perd de vue que c'est sa qualité poétique qui lui donne son sens et toute sa valeur. »

90 euros (code de commande : 13528).

[VAN DER GOES (Hugo)]. DHANENS (Elisabeth) — Hugo van der Goes. Anvers, Fonds Mercator, 1998. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 420 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Introduction :
   Hugo van der Goes est, parmi les primitifs flamands, un des plus originaux et probablement le plus fascinant de tous. Longtemps, il fut moins apprécié que les frères Van Eyck, que Van der Weyden, Bouts ou Memling. Sans doute sa forte personnalité n'entrait-elle pas dans le cadre de l'idée stéréotypée que l'on s'était faite des peintres flamands du XVe siècle. La dispersion géographique et, jusque vers 1900, l'accès difficile de ses œuvres conservées expliquent que le génie artistique de ce maître fut reconnu relativement tard et qu'il était malaisé de déterminer sa signification à l'intérieur des systèmes – déjà rigidement établis à l'époque de l'histoire de l'art. À la lecture des auteurs spécialisés du XXe siècle, on peut mesurer à quel point fut ardu le processus de sa revalorisation.
   Van der Goes connut une carrière brève, d'une quinzaine d'années à peine, mais féconde. Cette carrière démarra de brillante façon à Gand. En 1467, il y devint membre de la corporation des artistes. Assumant des fonctions importantes, bénéficiant de commandes considérables, il fit preuve d'une créativité intense. Cependant, un bouleversement soudain, et qui n'est pas encore entièrement élucidé à l'heure actuelle, le vit entrer vers 1478 au couvent de Rouge-Cloître en forêt de Soignes, près de Bruxelles. Son séjour en ces lieux fut interrompu par une crise d'aliénation et prit fin à sa mort précoce en 1482, ou début 1483. Il avait sans doute à peine quarante ans.
   Toutes les œuvres qu'il créa pour la ville de Gand ont disparu. Aucune de ses œuvres conservées n'est documentée par une source primaire. Seul le témoignage fragile, mais combien précieux, de Giorgio Vasari sur le Triptyque Portinari à Florence a permis de regrouper l'œuvre du peintre.
   Van der Goes a insufflé une vie nouvelle à des sujets bibliques et de dévotion appartenant à la tradition. Il fait preuve de grandeur dans la conception, de puissance imaginative dans la mise en œuvre des moyens plastiques et de profondeur émotionnelle dans l'expression. On est frappé d'emblée par le format exceptionnellement grand de ses retables, attribué à tort à une influence italienne en vertu d'un préjugé tenace qui voudrait que l'art flamand fût né de la miniature. Bien au contraire, ce grand format est un trait typiquement gantois. Ce n'est pas un hasard si L'Agneau mystique a vu le jour à Gand.
   L'art de Van der Goes se caractérise par un sens exquis de la nature qui rejoint le réalisme des frères Van Eyck et la volonté d'œuvrer d'après nature, de peindre la vie même (« naer dlevende », ainsi que le formule explicitement un texte gantois de 1458). Il réalise ainsi une individualisation – que personne n'avait atteinte avant lui – de la dimension affective de l'homme, exprimant du même coup sa vie intérieure, ardente et inquiète, qu'il sublime à travers un langage pictural incomparable.
   Sa perception de l'espace n'est plus celle de Jan van Eyck, chez qui la perspective est statique et centrale, presque correcte. Van der Goes déplace le point de fuite vers la droite. Des raccourcis abrupts, rapides, soulignent les lignes de fuite qui semblent accompagner la tension dramatique de la représentation. Les mouvements des personnages – véritables instantanés – sont saisis par une ligne sensible et sûre, souple, vive et concise, exécutée à traits extrêmement longs qui témoignent d'une grande maîtrise artisanale. On est frappé par les qualités coloristiques, les combinaisons de couleurs et la richesse des nuances, les contrastes vivants de l'éclairage et des ombres portées, sans oublier la vivacité de la touche: il arrive, pour la première fois sans doute dans la peinture flamande, que la trace du pinceau soit perceptible.
   L'objectif de cet ouvrage est de communiquer, de façon aussi exhaustive que possible et sans inféodation à des systèmes préétablis, les résultats du cheminement que nous avons accompli à la recherche de l'artiste, ainsi qu'une compréhension, lentement mûrie, de son œuvre. Un grand effort de visualisation des peintures disparues a été consenti par recours à des descriptions, des copies et des imitations. Ces peintures font partie intégrante de l'œuvre du maître dans la multiplicité envoûtante de ses aspects, et ce serait défigurer sérieusement l'histoire de l'art que d'en faire abstraction. Les peintures conservées forment en effet une coupe arbitrairement opérée par le cours de l'histoire dans cet œuvre.
   Les sources disponibles ont été soumises à une évaluation critique, dans le contexte de l'époque et des circonstances, afin d'élargir la compréhension de l'œuvre grâce à une connaissance aussi sûre que possible d'un ensemble d'informations préalables. Cependant, nous restons confrontés à de nombreuses incertitudes. Nous n'avons pas hésité, en établissant des relations transversales, à proposer certaines hypothèses, essayant de maintenir un équilibre constamment menacé entre la certitude et la supposition, le voir et le sentir, l'évidence et l'intuition.
   Cependant, l'œuvre d'art parle également un langage propre, clair à n'en pas douter pour les contemporains mais parfois difficile à déchiffrer cinq siècles plus tard. L'interrogation attentive de l'œuvre elle-même, de sa fonction et de son contenu spirituel aussi bien que de sa structure et de son langage formel, peut être très révélatrice de son être et de sa signification. Nous avons examiné l'iconographie en connexion avec les textes sacrés et les traditions picturales. Sans doute pouvons-nous compter chez le lecteur sur une certaine connaissance des Écritures et de la culture chrétienne, en même temps que des fonctions de soutien qui furent celles de l'art médiéval dans les domaines de la liturgie, de la dévotion ou autres. Les problèmes formels ont toujours été abordés à partir de la structure spécifique de l'œuvre dans laquelle l'artiste a projeté et incarné son monde visuel. Dans la mesure du possible, nous avons tenté de retrouver la provenance des thèmes et des motifs. Comme tous les grands maîtres, Hugo van der Goes est parti d'exemples iconographiques et formels que lui proposait la tradition. Nous avons également étudié la postérité de son œuvre, l'indéniable influence qui fut la sienne jusqu'en plein XVIIe siècle, explorant ainsi la continuité de l'évolution artistique par-delà les siècles.
   Il est bon par ailleurs de considérer que, si l'œuvre d'art apparaît comme la réalisation à la fois étonnante et évidente d'une inspiration idéelle et formelle, l'expérience visuelle que nous en avons ne se laisse pas interpréter entièrement par des mots. Et plutôt que de tenter d'y parvenir malgré tout par le biais d'un verbalisme exacerbé, nous préférons suivre l'exemple de Léon Battista Alberti qui, dans Della Pittura, se préoccupait d'exprimer clairement ses idées, sans ornements inutiles : « chiaro molto più che ornato ».

80 euros (code de commande : 15896).

[VAN DER WEYDEN (Rogier)]. Rogier Van der Weyden - Rogier de le Pasture. Official painter of the city of Brussels. Portrait painter of the Burgundian Court. Bruxelles, Centre Culturel du Crédit Communal de Belgique, 1979. Grand in-4° broché, 232 p., illustrations en noir et en couleurs.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée à la Maison du Roi, à Bruxelles, du 6 octobre au 18 novembre 1979, dans le cadre des manifestions du millénaire de la ville de Bruxelles.
Table des matières :
   - Foreword, par F. Narmon and P. Van Halteren.
   - The Establishment of the Court of Philip the Good and the Institutions of Government in Brussels : A City becomes a Capital, par A. Smolar-Meynart.
   - Art patronage in Van der Weyden's time, par J. Bartier.
   - Rogier van der Weyden, the City of Brussels and its painter's guild, par C. Dickstein-Bernard.
   - Rogier van der Weyden, his artistic personality and his influence on painting in the XVth century, par C. Périer-d'Ieteren.
   - The portrait art in the work of Van der Weyden, par L. Campbell.
   - The drawings of Rogier van der Weyden and his school, par M. Comblen-Sonkes.
   - Conceptual and formal relationships between the paintings of Van der Weyden and the sculpture of his time, par L. Hadermann-Misguich.
   - Architecture in Brussels in Van der Weyden's time, par V.G. Martiny.
   - Tapestry in Brussels under the reign of Philip the Good, par S. Schneebalg-Perelman.
   - Miniatures in Brussels during the reign of Philip the Good, par P. Cockshaw.
   - Unpublished information concerning Van der Weyden's work, executed for a Brussels convent, the Calvary of the Scheut Charter-house, par M. Soenen.
   - Bibliography.

15 euros (code de commande : 15126).

[VAN DER WEYDEN (Roger)]. LAFOND (Paul) — Roger Van der Weyden. Bruxelles, Van Oest, 1909. In-8 broché, 122 p., illustrations hors texte, rousseurs, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).

8 euros (code de commande : 367/57).

[VAN DE WOESTYNE (Gustave)]. COLLIN (Christian) — Gustave van de Woestyne. L'art et l'esprit. Bruxelles, Académie Royale de Belgique, 1993. In-8° broché, 111 p., illustrations, (« Mémoire de la Classe des Beaux-Arts », collection in-8°, 3e série, tome V), jaquette.

10 euros (code de commande : 394/62).

VAN PUYVELDE (Léo et Thierry) — La peinture flamande au siècle de Rubens. Bruxelles, Meddens, 1970. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 244 p., illustrations contrecollées en couleurs.
Sur la jaquette :
   « Avec cet ouvrage posthume du professeur Leo van Puyvelde, voici que s'achève la grande trilogie que ce grand spécialiste de l'art flamand a consacrée à la fin de sa vie aux trois grands siècles d'or de la peinture flamande, les deux premiers volets en étant respectivement La Peinture flamande de Van Eyck à Metsys et La Peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel.
   Dans La Peinture flamande au siècle de Rubens, c'est l'évocation du prodigieux épanouissement du style baroque flamand sous la géniale et dynamique impulsion de Rubens, c'est aussi l'évocation de l'art de Rubens lui-même et de ses deux émules que sont Antoine van Dyck et Jacques Jordaens, et puis c'est aussi tout le glorieux cortège des maîtres grands et petits qui constituent ce qu'il est convenu d'appeler « l'école de Rubens ». Il y a là les peintres de scènes religieuses, mythologiques et allégoriques, ainsi que les peintres de portraits, de paysages, de marines, d'intérieurs d'église, de scènes de chasse et de batailles, de peintures de genre, de fleurs et de natures mortes, sans oublier les peintres de « cabinets d'amateur », de vanités et de peintures en trompe-l'œil.
   En un vaste panorama qui est comme la somme et la synthèse de toute une vie consacrée à l'étude de l'art flamand, le professeur Van Puyvelde prodigue en cet ouvrage tout ce qu'il sait et tout ce qu'il importe de savoir quant à l'histoire de la peinture baroque flamande. Son exposé est clair et alerte, en évitant toute vaine érudition, et son plan d'illustration comporte pas moins de quarante-deux planches en couleur et quelque cent-et-deux illustrations en blanc et noir qui donnent un aperçu complet de ce siècle d'or de la peinture flamande. »

45 euros (code de commande : 11578).

[VERANNEMAN (Emiel)]. Emiel Veranneman. Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Gent - Bruxelles, Snoeck-Ducaju & Zoon - Gemeentekrediet, 1994. In-4° sous reliure et jaquette d’éditeur, 325 p., nombreuses illustrations en couleurs, (collection « Monographieën over Vlaamse Kunst »), édition comportant des textes en néerlandais, en anglais et en français, exemplaire en parfait état.
   @ Cet ouvrage fut publié à l’occasion de l’exposition « 50 jaar meubelcreaties van Emiel Veranneman » organisée au Museum voor Sierkunst, à Gand, du 7 mai au 17 septembre 1994.
Texte de Pierre Restany :
   « Emiel Veranneman pourrait être un personnage de légende s'il le voulait ou s'il l'avait voulu. Mais les hommes de Courtrai aiment trop la vie pour s'en détacher, ne serait-ce que l'instant d'un élan transcendantal. La légende chez lui serait plutôt celle d'un paradoxe : la continuité d'une vision passionnelle de l'objet à travers les méandres de l'histoire personnelle.
   La passion de Veranneman est celle de l'architecture d'intérieur. Né en 1924, sa formation théorique et pratique s'accomplit à cheval sur l'avant-guerre et l'après-guerre. La création du meuble sera pour lui comme une nécessité vitale, sa véritable écriture et son moyen d'expression. Architecte, designer, collectionneur, promoteur, marchand d'art, Veranneman est un homme orchestre et la Fondation, qu'il a inaugurée en 1974 à Kruishoutem, constitue l'épanouissement tangible d'une vie aux ressources multiples. Mais aussi prestigieuse soit-elle, tant par ses programmes que par ses collections, la Fondation n'est que la part apparente de l'iceberg Veranneman.
   Par sa formation belge et ses affinités électives, le designer Veranneman apparaît, dans les années 50, beaucoup plus près du Werkbund que de l'École d'Ulm, la version du Bauhaus normalisée par les bons soins de Max Bill et de Thomas Maidonado. Et encore dans la tradition du Werkbund, c'est à Van de Velde que se réfère Veranneman et non à Muthesius : on se souvient du fameux différent entre les deux architectes au sujet du « Typus industriel » lors du Congrès du Werkbund à Cologne en 1914. Il s'agissait déjà du rapport entre l'objet d'art et l'objet industriel.
   Veranneman a toujours pensé que le meuble d'art pouvait être un meuble d'auteur à condition qu'il intègre, dans la philosophie du projet, la cohérence d'une motivation esthétique. À ce niveau là, l'auteur risque fort de ne produire que pour lui ou pour quelques proches.
   Toute sa vie, Veranneman a tenté de franchir le cercle enchanté de l'esthétisme réductif. Et il l'a fait avec succès alliant à un sens très vif du matériau l'exigence perfectionniste du produit fini.
   Il a été l'ensemblier et le décorateur d'hommes célèbres de la finance ou de la politique dans son pays, mais il a surtout fréquenté les artistes du monde entier. C'est avec eux et pour eux qu'il a souvent réalisé le meilleur de lui-même.
   À partir des années 70, la situation générale du design a rencontré sa philosophie et sa méthode. Jusqu'en 1968, le dispositif de productivité planétaire est basé sur la standardisation. Le produit standard est doté d'une vocation universelle et définitive, celle de résoudre une fois pour toutes les besoins de base d'une société démocratique de structure égalitaire.
   La loi de Gropius règne toujours « la standardisation est un hommage conféré à la qualité ».
   À partir de 68, la rupture se propage bien au delà des campus universitaires. Le dispositif de productivité est en crise. Le modèle absolu est contesté : le circuit de production ne s'adresse plus à une société égalitaire et égalisatrice. Il a repris en charge les multiples minorités opprimées qui relèvent la tête et qui affirment le droit au libre arbitre et à l'auto-décision du consommateur, le droit à la différence dans les comportements individuels. Dans les années 70 qui ont suivi, nous sommes passés de la société industrielle à la société postindustrielle. Du design de papa au radical design, du meuble de Le Corbusier au meuble de Veranneman.
   La philosophie du projet postindustriel s'est fragmentée en une série de dispositifs orientés vers des marchés partiels et précis, fortement différenciés et personnalisés.
   Au concept de majorité utile s'est substitué le concept de minorité spécifique. Au produit standard, bon pour tous, s'est substitué le produit interactif, l'objet capable d'aller à la rencontre de son propre usager.
   Le dispositif d'ensemble postindustriel s'est trouvé d'une seul coup en total synchronisme avec l'esprit et la méthode de Veranneman. Son éclectisme référentiel, sa stratégie de la personnalisation ont correspondu à l'orientation philosophique de la société postindustrielle, à la diversification de ses cibles de marchés.
   Il est parfois périlleux d'avoir raison avant les autres. Ce n'est pas le cas de Veranneman comme l'atteste l'extraordinaire vitalité de sa production récente. Le purisme minimaliste de ses nouveaux meubles crée une ligne décorative simple mais volontairement irrégulière dans les éléments-charnières de sa structure.
   Cette rupture baroquisante est compensée par l'extrême sobriété de la couleur souvent employée ton sur ton ou en aplats monochromes. La grande commode ton sur ton gris, de 3 m de long (prix Delvaux 87) est un exemple très significatif de cette tendance spirituelle dans la philosophie du projet. Le long étirement de la forme semble, à la limite, extradimensionnelle et il en va de même pour le meuble audiovisuel avec l'étonnante vitrine DORA en laque bleue foncée de création également de 1987.
   Si Veranneman semble privilégier la ligne minimale dans ses créations récentes, je pense qu'il le fait avec la distance nécessaire à l'intervention dans le projet, d'une volonté d'hygiène mentale et d'un soupçon d'humour. On pourrait parler par rapport aux propositions esthétiques d'un Donald Judd ou d'un Sol LeWiff d'un véritable « redesign » conceptuel. Et c'est sans doute à la fois cette astuce tactique et cette grande fraîcheur qui donnent aux meubles actuels de Veranneman leur actualité et leur beauté.
   Toute une expérience de vie et de travail se cristallise en objets purs, simples et sûrs. »

50 euros (code de commande 13587).

[VERSCHUEREN (Bob)]. — Bob Verschueren. Wind Paintings et installations végétales. Bruxelles, Atelier 340, 1997. In-4° broché, 300 p., nombreuses illustrations en couleurs, textes en français, néerlandais, anglais et allemand.
Extrait de l'avant-propos (pp. 4 et 6) :
   « C'était en 1985, à l'Atelier 340, dans le cadre de l'exposition De l'animal et du végétal dans l'art belge contemporain que Bob Verschueren réalisa sa première installation végétale. Le sol de la pièce était recouvert d'une épaisse couche de feuilles vertes, dans laquelle s'inscrivait, au pied d'une fenêtre, un quadrilatère de feuilles jaunes. Ce fut le début d'une collaboration fertile et ininterrompue entre Bob et l'Atelier 340, dans une relation de professionnalisme spontané.
   Aujourd'hui, cette monographie retrace l'ensemble des quelque vingt ans de travail de Bob Verschueren avec la nature.
   L'ouvrage se divise en deux grands chapitres :
       - Wind Paintings et Light Paintings
       - Installations végétales
   Ce deuxième chapitre se divise lui-même en quatre sous-chapitres, reflets de la complexité et de la diversité des réflexions:
       - L'ombre et la lumière
       - La géométrie et le temps
       - Les déchets
       - Autres recherches
   L'œuvre de Bob Verschueren se singularise notamment par une réflexion fondamentale sur la construction de la nature, sur sa vie et sa mort, sur tous ses aspects de géométrisation, sur ses couleurs, etc. Les manipulations des éléments végétaux et minéraux sont subtiles, témoignant d'un profond respect pour ceux-ci. C'est aussi une méditation sur la nature de la nature, une réalisation des oeuvres sans symbolisation, avec une importante participation de « l'intérieur » de la nature et du hasard. Un matériau utilisé pour lui-même, avec sa structure. Une oeuvre nourrie de longues déambulations et d'un regard curieux sur le monde végétal. Des oeuvres fruits d'une intense réflexion sur l'espace architectural intérieur dans lequel les éléments naturels vont être amenés. Un vif intérêt pour l'observation de la réaction silencieuse des éléments végétaux se fanant lentement en changeant de couleurs, sans l'intervention de phénomènes naturels comme, par exemple, la pluie ou la neige. Une construction rigoureuse mêlée à la poétique. Une grande participation de la simplicité et de la sobriété, pour arriver à l'acte primaire. Une mise en évidence, dans un contexte créatif, de la diversité des éléments au sein de la nature elle-même, jusqu'aux déchets. L'utilisation de la photographie comme simple moyen de conserver une trace des oeuvres réalisées.
   Cette monographie illustre parfaitement l'une des réflexions majeures de l'Atelier 340 : les relations entre l'art et le monde végétal. Elle n'aurait pas pu voir le jour sans l'intérêt et le soutien de nombreuses sociétés, institutions et personnes privées. »

50 euros (code de commande : 14038).

[WILLEM (Denyse)]. Denyse Willem. Bruxelles, Labor, 2004. In-4° broché, 79 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire à l'état de neuf.
   Catalogue publié à l'occasion de l'exposition éponyme présentée au Musée d'Art Moderne et d'Art Contemporain de Liège, à Liège, du 30 avril au 13 juin 2004.
Avant-propos :
   Étonnante Denyse Willem, cette femme d'apparence frêle et timide qui nous raconte des histoires provocantes ou plutôt qui nous les peint à sa manière, inimitable, hors du temps... Admirable dessinatrice, possédant un sens inné de la couleur et le génie de la mise en scène, depuis près de 40 ans elle passe à côté des modes et nous offre une peinture universelle à la fois signifiante et signifiée.
   Partant de l'Histoire, de la mythologie, de l'iconographie chrétienne mais aussi des contes, de fables et de la vie quotidienne, elle nous peint le désir, l'amour et la violence, la vie et la mort, la femme et l'homme, sortes de tragi-comédies qu'elle met en scène de façon magistrale dans des décors somptueux et raffinés, sous des éclairages finement étudiés.
   Histoires connues qu'elle transforme, dévie, inverse ou caricature mais jamais au hasard : chaque élément a une signification, rien n'est gratuit, tout participe à cette fresque théâtrale du désir et de la violence, de la difficulté de vivre, de soif de liberté et d'amour malgré le poids de l'Histoire et de la société.
   Tout est décalé, détourné, distordu, tant dans le fond que dans la forme, d'où une certaine ambiguïté, un certain malaise : où est la tendresse, où est la haine ? où est le calme, où est la beauté, où est la violence ? où est la beauté, où est l'horreur ? où est l'irréel ? où est le tragique, où est le comique ?
   Ses personnages caricaturés, maquillés, musclés, sont stéréotypés, seuls leurs attributs et leur taille les différencient. Figures hiératiques presque irréelles, ils sont étonnamment vivants : malgré une impression de statisme, on sent un souffle d'énergie, de violence, qui nous déroute.
   De même ses paysages et ses décors, inventés, stylisés, ignorant les lois de la perspective moderne, nous semblent presque réels tant ils sont minutieusement traités.
   La ville de Liège se devait de rendre hommage à Denyse Willem, véritable peintre, virtuose du dessin, artiste sincère et unique qui traverse le temps comme les histoires qu'elle narre.

13 euros (code de commande : 15827).

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Notre numéro de T.V.A. : BE0619836631.