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L'A.
Catalogue. Liège,
Musée Saint-Georges - Yellow Now, 1979. Neuf plaquettes
in-8° agrafées sous chemise d'éditeur, [8],
[24], [28], 23, 23, 27, [24], [24], [24] p., illustrations.
Ce recueil
fut publié à l'occasion de l'exposition éponyme
organisée au Musée Saint-Georges, à Liège,
du 6 janvier au 4 février 1979. Les plaquettes sont consacrées
à :
- Michel Boulanger. 12 dessins
au format 18 x 24. Plan et photos de la pièce (vers le
haut, vers le bas, un - et le même).
- Jacques Charlier. Portrait
d'un connoisseur.
- Jean-Pierre Ransonnet. L'ailleurs.
- Catherine de Launoit. Étude
tapisserie. Extrait du carnet de bord de l'étude des différents
points de tapisserie automne 76 - été 77.
- Jacques Louis Nyst. L'éclipse
Sandwich.
- Juliette Rousseff. [sans titre.]
- Guy Vandeloise. [sans titre.]
- Léon Wuidar. Douze
dessins.
50 euros (code
de commande : 13776).
[ALECHINSKY (Pierre)].
Alechinsky.
Antwerpen, Lens Fine Art, 1974. In-12 carré broché,
24 feuillets non chiffrés, illustrations en noir et en
couleurs, couverture jaunie.
Catalogue
de l'exposition avec un texte de Ivo Michiels et d'Alechinsky.
15 euros (code
de commande : 87/69).
L'Art
en Belgique. I. XXme siècle. De James Ensor à Constant
Permeke. Bruxelles,
Cultura, [ca 1959]. In-4° en ff. sous chemise d'éditeur,
[6] p., 50 planches en couleurs.
Introduction :
Cette édition a pour but de faire mieux
connaître l'art belge. Jusqu'à présent, les
possibilités de l'impression en couleur n'étaient
employées que dans une faible mesure pour la vulgarisation
de notre patrimoine culturel. Grâce à la collaboration
de la Fondation Cultura et du Ministère de l'Instruction
publique, cinquante uvres modernes importantes ont pu être
reproduites en couleur.
Le porte-feuille « De James Ensor
à C. Permeke », dont la composition a été
confiée à Monsieur J. Van Lerberghe, est la première
publication d'une série d'ouvrages qui traiteront aussi
bien de l'art ancien que de l'art contemporain, série
qui se propose de créer une encyclopédie de l'art
belge à la portée de tous.
Cette édition présente des uvres de :
Jacob Smits, James Ensor, Valerius De Saedeleer,
Henri Evenepoel, Hippolyte Daye, Louis Thévenet, Gust
De Smet, Edgard Tytgat, Gustave Van de Woestijne, Léon
Spilliaert, Rik Wouters, Fritz Van den Berghe, Jean Brusselmans
et Constant Permeke.
15 euros (code
de commande : 15902).
LArt Moderne. Année
1881. Bruxelles, Lebeer
Hossmann, 1981. In-4° sous reliure toilée déditeur,
344-8 p., jaquette.
25 euros (code
de commande : ArtB/635).
BORCHGRAVE D'ALTENA (comte Joseph) - Notes
et documents pour servir à l'histoire de l'art et de l'iconographie
en Belgique. 1re Série
: Sculptures conservées au Pays Mosan. Verviers,
Leens, 1926. In-8° broché, XLVI, 228 p., illustrations,
couverture un peu défraîchie.
Avertissement :
En réunissant cette première série de notes
prises au cours des enquêtes photographiques que je mène,
depuis quatre ans. pour les Musées royaux du Cinquantenaire,
je n'ai pas l'intention d'écrire l'Histoire de la Sculpture
dans les contrées qu'arrosé la Meuse.
Cette Histoire ne sera qu'à peine esquissée dans
la courte introduction où je me propose de relier entre
elles tant soit peu les uvres étudiées aujourd'hui.
Je n'ai pas non plus la prétention de n'apporter que de
l'inédit et du définitif. Nombre de sculptures
que je publie ici ont été citées déjà
dans des inventaires ou dans des ouvrages plus étendus.
Mais comme peu parmi elles ont été reproduites
convenablement, j'en pourrai tout au moins offrir aux chercheurs
une belle image.
Les illustrations de ce livre ont été exécutées
d'après les photographies prises sur mes indications par
M. Van den Elsen, l'habile opérateur des Musées
royaux, et par MM. Coomans et Ernotte.
20 euros (code de commande
: 15702).
[BOSCH].
DE BOSCHERE (Jean) Jérôme Bosch et le
fantastique. Préface
de Jean Cassou. Paris, Albin Michel, 1962. In-8°
broché, 250 p., planches hors texte, dos jauni.
Extrait de la préface
:
« Il fallait que Jean de Boschère
écrivît un livre sur Jérôme Bosch,
presque son homonyme. Il est à son aise avec lui, il est
dans sa familiarité. Il comprend ses intentions et à
notre tour nous comprenons que les siennes propres sont de même
sorte. Lui aussi, dans les fureurs et les cruautés de
ses admirables poèmes, il connaît le bonheur de
créer de la poésie, de multiplier les images, de
dessiner des formes qui échappent à un plan préétabli
et se prennent à vivre de leur vie propre, se faisant,
non point selon un modèle iconographique, mais à
leur propre gré, courbes, pointues, griffues, tordues,
délicates, agressives, tranchantes, subtiles, fantasques.
Et dans ces mêmes poèmes, je retrouve cette attention
qui, à force de minutie se divise, obligeant chacune des
scènes représentées se juxtaposer aux autres,
à former un tout en soi. C'est ce procédé
qui le frappe chez Bosch, et une certaine indifférence
du personnage à ce qu'il fait, une sorte, en lui, d'inconsciente
nécessité. Les regards sont vides, et même
les deux yeux ne s' accordent pas dans le même regard.
Sur ce dernier point Boschère attarde son analyse, et
je m'avise qu'on peut appliquer les mêmes observations
à sa poésie, où les traits de férocité
se succèdent sans apparence de lien, implacables, mais
mystérieux. »
13 euros (code
de commande : 13445).
[BRUEGEL].
TIMMERMANS (Felix) La vie passionnée de Pieter
Bruegel. [Titre
original : Pieter Bruegel zoo heb ik u uit uwe werken
geroken, traduit du néerlandais par Nelly Weinstein.]
Paris - Verviers, L'Intercontinentale du Livre - Gérard,
1956. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 336 p.,
illustrations, (collection « Marabout - La Vie Passionnée »,
n° 8).
Sur la jaquette :
De nombreux ouvrages ont déjà
paru sur l'uvre de Bruegel. Presque aucun d'eux ne parle
de la vie du grand peintre, si ce n'est incidemment.
Cette lacune s'explique par le fait qu'on retrouve
fort peu de relations de la vie de l'artiste. Les seuls récits
dignes de foi, se puisent dans la chronique de Van Maander, peintre
lui-même, mais plus connu comme chroniqueur des peintres
flamands.
Il était donc fort intéressant
de reconstituer cette vie tourmentée, dont chaque uvre
reflète un épisode.
Pour le faire, il s'est trouvé le plus
grand et le plus humain des romanciers flamands, Félix
Timmermans, qui, lui aussi est peintre, et qui plus est, vit
dans le cadre qui a vu naître et se développer son
illustre compatriote.
Grâce à grand talent, Timmermans
a merveilleusement réussi à dépeindre la
vie pathétique de l'artiste, en empruntant à la
chronique de Van Maander, mais en puisant surtout dans l'uvre
de Bruegel.
Pieter Bruegel, tel que je te devine en
contemplant ton uvre est le titre flamand de l'ouvrage,
qui fait comprendre et aimer l'uvre du peintre, bien mieux
que n'importe quel ouvrage critique ou didactique.
10 euros (code
de commande : 15481).
Bulletin
des Musées Royaux d'Art et d'Histoire - Bulletin van de
Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis. Tome 57 - Fascicule
1 - 1986. Bruxelles,
Musées Royaux d'Art et D'Histoire, 1986. In-8° broché,
164 p., illustrations.
Table des matières
:
- Het veertiende-eeuwse gebeeldhouwde
retabel in de O.-L.-Vrouwekathedraal te Antwerpen, par Hans
Nieuwdorp.
- Jan Genoots, sculpteur anversois
du XVIe siècle, par Claire Dumortier.
- Het archief van de firma Forchondt
als bron voor de studie van de zeventiende-eeuwse Antwerpse kunstkasten,
par Ria Fabri.
- Twee Rubeniaanse tekeningen in de Albertina
te Wenen en hun samenhang met beeldhouwkunst uit de zeventiende
eeuw, par Frans Baudouin.
- Faydherbe onderschat of een verkeken
kans voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, par Helena
Bussers.
- « Eenen massiven silveren
caffépot », eerste prijs 1749-50 aan de Academie
van Antwerpen, par Piet Baudouin.
- Les meubles de l'ébéniste
Jean Joseph Chapuis aux Musées Royaux d'Art et d'Histoire
à Bruxelles, par A.-M. Bonenfant-Feytmans.
- Bibliographie, par Ghislaine Derveaux-Van
Ussel.
10 euros (code
de commande : 15954).
CAP
Art relationnel. Un
aspect de l'art contemporain en Belgique. Tournai, La Renaissance du Livre, 2002. In-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 240 p., nombreuses
illustrations en couleurs, exemplaire en très bel état.
Ouvrage
publié à l'occasion de l'exposition éponyme
organisée à la Maison de la Culture, à Namur,
du 7 septembre au 20 octobre 2002.
Sur la jaquette :
Fondé en 1972, à Bruxelles, le
groupe CAP fut l'un des plus actifs au cours d'une décennie
capitale dans l'évolution de l'art contemporain. Il est
notamment à l'origine de l'esthétique relationnelle
considérée aujourd'hui comme le facteur décisif
d'une nouvelle orientation de l'art. D'une envergure internationale,
il eut parmi ses invités de nombreux artistes renommés.
Tables des matières :
- Avant-propos, par Luc Onclin.
- Préface, par Martine Jacques.
- Introductions :
- Tenir le CAP. Souvenances
des prémices de l'art relationnel, par Michel Baudson.
- Le CAP et la culture
des paradoxes, par Michel Draguet.
- Cher Jacques,
par Frederik Leen.
- CAP sur...,
par Claude Lorent.
- Histoire du groupe CAP des origines
à nos jours, par Jacques van Lennep.
- L'art relationnel, du concept à
l'esthétique, par Catherine Leclercq.
- Les moyens de mise en uvres,
par Jacques van Lennep.
- Artistes ayant participé aux
activités du CAP ou associés à celles-ci :
- Liste des artistes.
- Artistes belges,
par Anne Goffart, Rafael Knops, Jacques van
Lennep.
- Artistes étrangers,
par Francisca Vandepitte, Jacques van Lennep.
- Artistes permanents du CAP :
- Pierre Courtois,
par Pierre-Yves Desaive.
- Jacques Lennep,
par Catherine Leclercq.
- Jacques Lizène,
par Cécilia Bezzan.
- Jacques-Louis Nyst,
par Bénédicte Merland.
- Jean-Pierre Ransonnet,
par Pierre-Yves Desaive.
- Expositions et manifestations vidéo.
- Bibliographie - Index.
30 euros (code
de commande : 15142).
125
ans d'art liégeois. Peinture, sculpture, gravure en province de Liège.
1870-1995. Bruxelles,
B.B.L., 1996. In-4° broché, 99 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en très
bel état.
Ouvrage publié à l'occasion
du 125e anniversaire de la Banque Bruxelles Lambert dans le cadre
de l'exposition 125 ans d'art liégeois organisée
à l'Espace BBL, à Liège, du 27 novembre
1996 au 31 janvier 1997.
Table des matières :
- Avant-propos, par Daniel Cardon de
Lichtbuer.
- Préface, par Jean-Claude Weicker.
- Peinture, sculpture, gravure en province
de Liège 1870-1995, par Jacques Parisse.
- Avertissement.
- Peinture :
- Les
derniers feux du Symbolisme.
- Un
certain Réalisme.
- Des
Impressionnistes.
- Autour
et alentour de l'Expressionnisme.
- Le
Surréalisme.
- Un
petit air de poésie.
- La
non figuration (les pionniers - le style - le cri).
- Nouvelles
tendances, nouvelles images.
- Sculpture.
- Gravure.
- Liste des uvres exposées
- Bibliographie.
25 euros (code
de commande : 15143).
[CLAYS
P.J.]. BERQUEMAN (Alexandre) Avec P.J. Clays au littoral
belge. Bruxelles, Chez lAuteur, 1946.
In-8° sous cartonnage déditeur, 146 p., illustrations,
tirage limité à 715 exemplaires numérotés
sur pur chiffon « Vélin La Hulpe »
(n° 36), bon exemplaire.
Table des matières
:
Paul-Jean Clays (1817-1900) :
I. Sa vie.
II. Son uvre.
III. Ses dessins.
Principales uvres de
Paul-Jean Clays.
Au littoral :
I. Heyst.
II. Le « Scute »
flamand.
III. L'originalité
du « Scute ».
IV. Le pêcheur flamand.
Les planches.
Reglement général pour la
pêche dans les ports d'Ostende et de Nieuport du 31 mars
1770.
45 euros (code
de commande : 14978).
Le
clonage d'Adam. Sous
la direction de Ben Durant, Michel Clerboit et
Gita Brys-Schatan. Textes de Jacques Sojcher, Gita
Brys-Schatan et Ben Durant. Bruxelles, La Lettre Volée
- Institut Supérieur pour l'Étude du Langage Plastique,
2001. In-8° broché, 46 p., exemplaire à
l'état de neuf.
Cet ouvrage a été
édité à l'occasion de l'exposition éponyme
organisée à l'ISELP, à Bruxelles, du 25
octobre au 24 novembre 2001.
Sur la couverture :
Le Clonage d'Adam fait suite à
Prométhée et le Golem qui exploitait le
thème de la transgression de la création divine
par l'artiste et s'arrêtait au moment où le corps
ébauché révélait deux êtres
encore unis : Dieu n'avait pas encore séparé Adam
et Ève. « Sous une double forme, ils ne sont
ni homme ni femme, ils semblent n'avoir aucun sexe et les avoir
tous les deux. » Ainsi définissait-on dans
la mythologie grecque Hermaphrodite, ce fils d'Aphrodite et d'Hermès
dont la nymphe Salmacis était tellement amoureuse qu'elle
réussit en l'enlaçant à reformer la fusion
originelle.
Avec Le Clonage d'Adam, nous assistons
à la naissance de ce dernier, principe mâle, et
de sa compagne Ève, principe femelle. Mais à peine
créé, l'homme tente de se copier, que ce soit en
imitant la structure interne par le biais de la mécanique
puis de la génétique ou en parodiant l'enveloppe
externe avec ses attributs sexuels et ses nombreuses dérives
possibles. Du robot cher à la science-fiction en passant
par la poupée gonflable, nous aboutirons ainsi à
la plus inquiétante des créatures manipulées
: le clone humain.
9 euros (code
de commande : 14653).
Collection
MUSEA NOSTRA
Carillons et tours de
Belgique. Coordination
et rédaction Gilbert Huybens. Bruxelles, Crédit
Communal, 1994. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur,
167 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection
" Musea Nostra " numéro hors série),
exemplaire en parfait état.
Table des matières
:
- Avant-propos, par Gilbert Huybens.
- La fonte d'une cloche, par Jacques Sergeys.
- Le baptême d'une cloche, par Gilbert Huybens.
- Les origines du carillon, par Frank Deleu.
- L'âge d'or du carillon (1645-1793), par Luc Rombouts.
- L'art campanaire aux XIXe et XXe siècles, par Jos D'hollander.
- La saisie des cloches, par Gilbert Huybens.
- Fondeurs et constructeurs de carillons en Belgique au XXe siècle,
par Koen Cosaert.
- La musique pour carillon, par Gilbert Huybens.
- L'École de Carillon à Malines, par Jo Haazen.
- L'art campanaire en Flandre et à l'étranger,
par Noël Reynders.
- La cloche dans les miniatures, par Bert Cardon.
- La cloche dans les emblèmes, par Karel Porteman.
- La cloche et le carillon dans l'art populaire flamand, par
Stefaan Top.
- Répertoire des carillons de Belgique, par Frank Deleu,
Geert D'hollander, Jos D'hollander, Gilbert Huybens, Noël
Reynders, Luc Rombouts, Gaston Van den Bergh.
- Les quatre carillons itinérants et le carillon Donnes,
par Gilbert Huybens.
- Annexes et bibliographie, par Gilbert Huybens.
15 euros (code
de commande : 15402).
DE VOS (Dirk) Musée
Groeninge Bruges. Bruxelles,
Crédit Communal, 1996. In-4° broché, 127 p.,
nombreuses illustrations en couleurs, (collection « Musea
Nostra », n° 37).
Extrait :
Ce livre a été rédigé
à l'occasion de l'agrandissement et du réaménagement
du Musée Groeninge en 1995. Il s'agit d'une version adaptée
et complétée du volume qui marqua en 1984 le lancement
de la collection Musea Nostra. Le lecteur y trouvera un guide
du Musée Groeninge en même temps qu'une documentation
illustrée couvrant l'ensemble de la collection.
Pratiquement toutes les uvres exposées
sont décrites de manière succincte, caractérisées
par leurs traits particuliers et situées dans leur contexte
historique. La plupart sont reproduites en couleurs et accompagnées
de leurs données d'identification technique, ainsi que
de leur numéro d'inventaire. Les données concernant
les uvres mentionnées dans le texte mais non accompagnées
d'une illustration figurent en fin de volume.
Aperçu des collections du musée :
Les XVe et XVIe siècles :
Dix cabinets forment la Galerie des Primitifs
flamands. Y sont exposés des joyaux de la peinture flamande
du XVe siècle, lesquels constituent le cur de la
collection. Des artistes tels que Jan van Eyck, Dieric Bouts.
Hugo van der Goes. Hans Memling, Gérard David. Jérôme
Bosch sont représentés par des chefs-d'uvre
absolus. Vient ensuite un aperçu de la peinture surtout
brugeoise de la Renaissance : deux peintres
sont particulièrement mis en valeur : Jan Provoost
et Pieter Pourbus, à qui est consacrée une salle
entière.
Les XVIIe-XIXe siècles.
La salle voûtée du rez-de-chaussée
de l'aile Xavier évoque le baroque avec le maître
brugcois Jacob van Oost comme figure centrale. Un séduisant
ensemble de natures mortes, de paysages et de portraits flamands
et hollandais forme un cabinet d'art. La spacieuse chapelle néogothique
de l'étage est consacrée successivement au néo-classicisme,
au romantisme, au réalisme et au symbolisme. Les pôles
d'attraction sont ici les portraits et les tableaux d'histoire
de Joseph Suvée, Joseph Odevaere et François Kinsoen,
les marines et les paysages de Paul-Jean Clays et Théodore
Fourmois, les uvres symbolistes de Fernand Khnopff et Jean
Delville.
Le XXe siècle.
Les sept dernières salles du Musée
Groeninge sont consacrées à l'art belge de 1900
à nos jours. Le visiteur y trouvera un ensemble exceptionnel
de peintures représentant l'expressionnisme flamand, avec
pour figures principales Constant Permeke, Frits van dcn Berghe,
Gust De Smet, Gustave van de Woestijne et Edgard Tytgat. Le modernisme
trouve également une place à travers des uvres
importantes de Georges Vantongerloo, René Magritte et
Jean Brusselmans. Le cabinet abritant la collection complète
des éditions de Marcel Broodthaers offre, en ce qui concerne
l'avant-gardc, une présentation muséale unique.
13 euros
(code de commande : 15475).
DICKSTEIN-BERNARD
(Claire) Les collections du Centre Public d'Aide sociale.
Bruxelles. Bruxelles,
Crédit Communal, 1994. In-4° sous reliure et jaquette
d'éditeur, 127 p., (collection « Musea Nostra »,
n° 34).
Introduction :
« L'origine du patrimoine artistique
du Centre Public d'Aide Sociale de Bruxelles méritait
d'être retracé, et ce livre s'y emploie. Les collections
ne sont pas le résultat d'une politique délibérée
d'acquisitions. Elles sont nées de la réunion,
voulue par le législateur il y a près de deux siècles,
des patrimoines individuels des institutions d'assistance bruxelloises,
jusqu'alors indépendantes les unes des autres, entre les
mains de l'institution centralisée qui allait désormais
les administrer toutes ensemble. À ce noyau primitif sont
venus s'ajouter depuis deux cents ans les dons et les legs de
tous ceux qui ont voulu manifester leur soutien et leur intérêt
à l'institution et à la mission qui lui incombait.
Il fallait également dire pourquoi le
Centre Public d'Aide Sociale conserve ce patrimoine d'uvres
d'art et d'archives anciennes : le centre public, en effet,
n'a pas pour vocation première et évidente d'être
une institution culturelle. Les raisons qui l'animent sont fortes,
cependant : c'est que ces archives, ces uvres d'art
ont, entre ses mains, une signification particulière.
Le témoignage que portent les documents depuis le XIIe
siècle et les uvres d'art depuis le XIVe siècle
est celui de la permanence, au sein de la population bruxelloise,
d'un courant ininterrompu de fraternité, de solidarité,
de compassion envers toutes les formes de la détresse
humaine. C'est au Centre Public d'Aide Sociale que revient aujourd'hui
la mission d'assurer la continuité de ce courant, de l'entretenir
et de le vivifier. À lui donc le privilège de détenir
ce patrimoine symbolique, d'en dégager le message, d'en
faire connaître la signification.
Voir dans ces collections un simple rassemblement
de documents et d'uvres d'art de plus ou moins grand prix
serait en méconnaître la véritable signification.
C'est bien plutôt comme un précieux
héritage spirituel et sentimental qu'il faut le considérer,
dont la présence en ce temps et en ce lieu pèse
de tout son poids symbolique et fait naître l'émotion. »
15 euros (code
de commande : 13138).
DONNAY
(Guy) Le Musée Royal de Mariemont. Bruxelles, Crédit Communal,
1987. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 128 p.,
très nombreuses illustrations en couleurs, (collection
« Musea Nostra », n° 5), exemplaire
en parfait état.
Table des matières
:
Introduction :
- Un musée pas
comme les autres.
- Du faste royal au
luxe bourgeois.
- Raoul Warocqué,
collectionneur, philanthrope et mécène.
Le Parc.
Le musée :
- Un écrin d'une
sobre élégance.
- À la rencontre
de l'homme... d'ici et d'ailleurs.
Les collections :
- L'archéologie
et l'histoire régionales.
- La porcelaine de tournai
et les arts décoratifs.
- Les antiquité
classiques : Égypte, Grèce, Rome.
- Les antiquités
d'Extrême-Orient.
- La bibliothèque.
15 euros (code
de commande : 15478).
HOOZE
(Robert) Musée des
Beaux-Arts de Gand. 1988. In-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 127 p., (collection
« Musea Nostra », n° 8).
15 euros (code
de commande : 384/61).
M usées
de Charleroi. Musée
des Beaux-Arts, par
Chantal Lemal-Mengot. Musée Jules Destrée,
par Patricia Vanerck. Musée du Verre, par
Chantal Lemal-Mengot. Musée archéologique,
par Ratmond Brulet. Musée de l'Industrie,
par Jean-Louis Delaet. Musée de la Photographie,
par Georges Vercheval. Bruxelles, Crédit Communal,
1989. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 127
p., (collection « Musea Nostra », n°
17).
Table des matières
:
Le Musée des Beaux-Arts.
- Rappel de la situation
historique de Charleroi. Ses conséquences sur les arts.
- Le bâtiment.
- Les collections du
musée.
- La
peinture : La peinture à l'aube du XXe siècle -
Le XXe siècle : paysage industriel et réalisme
social - 1928 : Nervia - Le groupe Maka - Le surréalisme
en Hainaut - Les débuts de l'abstraction - La sculpture.
- Le mobilier.
Le Musée Jules Destrée et
son espace.
- Les collections
du musée ou la vie d'un homme.
- 1863-1891
: Le poète.
- 1892-1905
: Le socialiste.
- 1906-1908
: L'éveilleur de la conscience wallonne.
- 1919-1921
: Le ministre des Sciences et des Arts.
- 1922-1929
: L'humaniste.
- 1930-1936
: Le fond d'une pensée.
Le Musée du Verre.
- Sa création.
- Le verre, tradition
wallonne.
- Les collections du
musée :
- Une
première section évoque le verre en tant que matériau.
- Une
deuxième section décrit le verre, ses origine,
son évolution : Dans l'Antiquité - Découverte
du soufflage à la canne et développement de la
verrerie jusqu'à la Renaissance - Quelques types de décors
- Les rénovateurs de l'art du verre - L'École de
Nancy - Le Val-Saint-Lambert - 1920-1930 - Le XXe siècle.
Le Musée archéologique.
- Les collections
du musée.
- Préhistoire
et protohistoire.
- Période
romaine (Ier-IVe s. après J.-C.).
-
La parure - La céramique.
- Période
mérovingienne (Ve-VIIIe s. après J.-C.).
- Grès
Sambriens (XVe-XXe s.).
Le Musée de l'Industrie.
- L'Association « Archéologie
Industrielle de la Sambre ».
- Les Forges de la Providence.
- Collections du musée
:
- Le
hall des laminoirs.
- Les
ateliers de mécanique.
- L'imprimerie.
- La
forge en activité.
- Archives
- Archéologie-ACEC.
Le Musée de la Photographie.
- Le bâtiment.
- Exposition permanente.
- Les collections du
musée :
- Conservation.
- Recherche.
- Encouragement
à la création.
- Bibliothèque
et centre de dosumentation.
15 euros (code
de commande : 13143).
SABATINI (Liliane) Le musée
de l'art wallon à Liège. Bruxelles, Crédit Communal, 1988. In-4°
broché, 128 p., illustrations en couleurs (collection
« Musea Nostra », n° 7).
Table des matières
:
Genèse d'un musée :
- Un rêve évanoui.
- Des relations d'une
académie et d'un musée.
- Péripéties
révolutionnaires.
- Un collectionneur,
Henri Hamal.
- Un donateur, Louis-Pierre
Saint-Martin.
Formation d'un musée communal :
- Errance.
- Enrichissement des
collections.
Un musée de l'art wallon :
- Prémices.
- Création.
- Inauguration.
- Nouvelle installation
à l'îlot Saint-Georges.
- De l'appréciation
des collection.
- Conscience d'un patrimoine.
Les collections :
- Le paysagiste Henri
Blès.
- Lambert Lombard et
son école.
- Les XVIIe et XVIIIe
siècles.
- Néo-classicisme
et romantisme.
- La sculpture au XIXe
siècle.
- Réalisme et
naturalisme.
- L'École de
Verviers.
- L'impressionnisme.
- Le symbolisme.
- L'expressionnisme.
- Le groupe « Nervia ».
- Le surréalisme.
- L'art abstrait et
« Cobra ».
- Les tendances nouvelles.
13 euros (code
de commande : 12662). |
DE BOSSCHÈRE
(Jean) La sculpture
anversoise aux XVe et XVIe siècle. Bruxelles, Van
Oest, 1909. In-8 broché, 193 p., illustrations hors texte,
(« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »),
rousseurs.
9
euros (code de commande : 336/57).
[DE
GOBERT (Paul)]. LOZE (Pierre) Paul De Gobert. Bruxelles, Atelier Vokaer, 1983. In-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 139 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs.
En quatrième
de couverture :
Il y a dix ans Paul De Gobert peignait une
maison dans le quartier des Marolles, à Bruxelles, L'événement
fit sensation. On parla beaucoup de lui et de cette uvre
pleine de poésie et d'humour. Depuis, ce jeune artiste
qui avait choisi la peinture murale pour sortir de l'impasse
dans laquelle s'enfermait alors l'art, n'a pas cessé de
travailler. Il a aujourd'hui derrière lui une uvre
considérable. Sa dernière création, la station
de métro Vandervelde l'aura absorbé durant quatre
années et vient d'être achevée. Par sa qualité
et son importance, elle n'a pas manqué d'aviver l'intérêt
qu'on lui porte.
Aussi a-t-il paru nécessaire de concevoir
un ouvrage rétrospectif sur ces dix années écoulées.
C'est à Pierre Loze, auquel on doit déjà
plusieurs ouvrages sur l'art et l'architecture belges, que l'éditeur
a confié le soin d'en rédiger le texte, en collaboration
avec Paul De Gobert. Conçu à partir d'entretiens
avec ce dernier, le livre reflète fidèlement les
préoccupations du peintre. On ne s'étonnera pas
d'y retrouver les qualités poétiques qui imprègnent
toute son uvre, puisque c'est lui-même, qui, à
travers les conversations, en a orienté la conception
et déterminé le contenu en étroite collaboration
avec son frère Philippe De Gobert, auteur des photos.
Pour la première fois présentée
de manière exhaustive, l'uvre d'un peintre muraliste
qui en l'occurrence s'est avéré le plus brillant
de sa génération, accède ainsi à
la notoriété qu'elle mérite. L'ouvrage servi
par une documentation photographique d'une qualité exceptionnelle
et par la saveur des dessins inédits de Paul De Gobert
est mieux qu'un livre: une uvre en soi. La coordination
du texte et de l'image, la mise en page très soignée,
réalisée par Corneille Hannoset, lui confèrent
la valeur d'une création à part entière.
20 euros (code
de commande : 14578).
[DELAUNOIS
(Albert)]. BALATE (Caroline) Albert Delaunois. Soignies,
1895-1936. Peintre
hainuyer de l'Entre-deux-Guerres. Soignies, Musée du Chapitre, 2006. In-4°
broché, 171 p., nombreuses illustrations en couleurs,
(collection « Les Cahiers du Chapitre », n° 10).
@ Il
s'agit de l'ouvrage publié à l'occasion de l'exposition
rétrospective organisée au Musée du Chapitre,
à Soignies, du 21 mai au 30 septembre 2006.
Extrait de l'introduction :
« Albert Delaunois, né et mort à Soignies
en Hainaut (1895-1936), appartient à cette légion
de peintre qui, s'ils n'ont pas fait l'Histoire de l'art avec
un grand H, y appartiennent néanmoins. Dans sa ville natale,
en tout cas, il n'est pas tombé dans l'oubli, encore considéré
par d'aucuns comme l'un de ses meilleurs interprètes.
La dernière exposition rétrospective qui lui a
été consacrée, organisée conjointement
par le Cercle archéologique de la ville et par les filles
du peintre, remonte à 1992 et a connu un très estimable
succès. En 1998, en signe d'hommage à l'artiste,
le conseil échevinal a décidé de baptiser
une nouvelle avenue de son nom. Plusieurs de ses tableaux ornent
par ailleurs des bureaux d'échevins à l'Hôtel
de Ville et certains de ses dessins, rencontrés encore
ça et là, continuent de fixer des points de vue
pittoresques de la ville dans la mémoire collective locale.
Son uvre ne s'y limite cependant pas, loin de là,
comme il ressort de l'étude qui suit.
Cela dit, Albert Delaunois est quasiment un inconnu hors la sphère
sonégiennes alors qu'il a bénéficié,
à son époque, d'une appréciation par le
public et par la critique qui fut comparable à celle de
bien d'autres artistes régionaux, dont le nom ne s'est
pas perdu ou a été redécouvert récemment
avec le regain d'intérêt pour l'art figuratif de
l'Entre-deux-guerres. Il est vrai que la reconnaissance d'un
artiste oublié tient parfois à la publication d'une
monographie ou d'un bon catalogue d'exposition...
Christiane et Maryvonne Delaunois l'ont bien compris. C'est pourquoi
elles ont soigneusement conservé les précieuses
archives familiales (catalogues d'exposition, coupures de presse,
farde de dessins,...) et des objets personnels (chevalet, matériel
de peinture, linos gravés,...) témoignant de l'activité
artistique de leur père. Les filles de l'artiste, qui
ont gardé un souvenir inoubliable de leur enfance, ont
enrichi cette documentation de leurs souvenirs, recueillis au
fil de nombreuses conversations, qui ont peu à peu tissé
une relation d'amitié. L'étude de l'uvre
d'Albert Delaunois a toutefois été menée
de bout en bout en complète indépendance, afin
de garantir autant que possible l'objectivité de l'approche.
»
25 euros (code
de commande : 10868).
[DELVAUX
(Laurent)]. JACOBS (Alain) Laurent Delvaux. Gand, 1696 - Nivelles, 1778. Préface de Denis Coekelberghs
et Pierre Loze. Paris, Arthena, 1999. In-4° sous reliure
et jaquette d'éditeur, 603 p., très nombreuses
illustrations dont certaines en couleurs, exemplaire en parfait
état.
Introduction :
Il y a quelques années, l'Association
du Patrimoine artistique à Bruxelles s'avisa de rassembler
une documentation sur le sculpteur Laurent Delvaux, en vue d'une
étude de synthèse sur l'artiste. Au terme de l'enquête,
force fut de constater que malgré l'abondante littérature
qui lui avait été consacrée, Laurent Delvaux
restait un artiste étonnamment méconnu. Sans doute,
les grandes lignes de sa biographie avaient été
pratiquement tracées de son vivant ; l'essentiel de son
uvre sculpté avait été répertorié
au début de ce siècle par Georges Willame (1914)
et depuis une vingtaine d'années, plusieurs travaux avaient
permis de préciser un certain nombre d'aspects de sa carrière
on songe, en particulier, aux articles de Charles
Avery sur le séjour à Londres du sculpteur (1980-1982)
et à ceux de Denis Coekelberghs et Christine Sobieski
sur la production tardive du maître (1980-1987). Et pourtant,
on héritait d'une vision fragmentaire qui suscitait bien
des interrogations. En un siècle et demi, les recherches
sur Laurent Delvaux, ainsi que celles sur l'art des Pays-Bas
méridionaux au XVIIIe siècle ont finalement piétiné.
Cette attitude a quelque peu évolué ces dernières
années. Des moments particuliers de l'histoire et des
artistes traditionnellement délaissés et dédaignés
ont été redécouverts, mettant en évidence
la caducité de bien des débats passionnels du XIXe
siècle où les historiens de l'art ne recherchaient
dans les courants artistiques et les choix plastiques des artistes
du passé qu'un ensemble de signes interprétables
en termes idéologiques telle la dualité
baroque/forme d'art national classique/forme d'art
d'importation. Cette conception simplificatrice de l'histoire
de l'art a été grandement dommageable pour le XVIIIe
siècle, époque frappée d'une sorte d'ostracisme
culturel et perçue de manière généralement
restrictive comme décadente et dénuée de
tout intérêt. C'est pourquoi, malgré les
efforts entrepris récemment tendant à lever le
voile de l'incompréhension à son égard et
à prouver qu'il s'agit au contraire d'une période
de grande vitalité et de créativité artistique
pleinement originale, le chercheur qui se penche sur l'histoire
de l'art des Pays-Bas méridionaux au XVIIIe siècle
est encore confronté au manque d'ouvrages de base. Sans
doute, nous ne sommes plus à l'époque où,
il y a vingt ans, Denis Coekelberghs faisait uvre de pionnier
avec sa thèse de doctorat Les peintres belges à
Rome de 1700 à 1830 (publiée en 1976). Quelques
études récentes ont balisé depuis notre
connaissance de l'art de cette époque et nous permettent
aujourd'hui d'avoir une vision plus claire des grandes tendances
qui traversent le siècle et qui en font toute la richesse.
Cependant, la sculpture fait office de parent pauvre à
côté de la peinture. Le seul essai proposé
à ce jour et qui tente de cerner l'évolution intrinsèque
de la sculpture des Pays-Bas entre 1700 et 1800 est celui de
Paul Philippot dans son article Les arts : du baroque au néoclassicisme
(1987). Cette approche nécessairement succincte appelle
davantage à la recherche et à la réflexion
qu'elle ne clôt un débat.
Nos investigations nous ont conduit au dépouillement
de certains fonds susceptibles d'apporter de nouvelles données
sur l'artiste, notamment les fonds du gouvernement autrichien
des Archives générales du Royaume à Bruxelles,
en particulier ceux qui ont un rapport direct avec la politique
de mécénat des gouverneurs généraux
autrichiens, Marie-Élisabeth et Charles-Alexandre de Lorraine.
Nous avons procédé de la même manière
en ce qui regarde les travaux d'embellissement de l'abbaye Sainte-Gertrude
à Nivelles et d'autres églises de la région
nivelloise en recourant aux fonds des Archives ecclésiastiques
du Brabant. Mais assurément l'apport le plus important
dans cette recherche provient des fonds d'archives personnelles
du sculpteur. Leur exploitation a pu être menée
à bien grâce à l'amabilité et à
l'accueil de Monsieur et Madame Jean Delvaux et de Monsieur Raymond
Delvaux. Plusieurs pièces, dont un carnet de notes de
la main du sculpteur, nous ont permis de suivre son travail,
de préciser ses rapports avec les membres de son atelier,
ses ouvriers, ses élèves, de découvrir les
relations qu'il a entretenues avec certains de ses collègues,
non seulement dans les Pays-Bas mais également à
Londres et à Rome, enfin de mieux connaître ses
préoccupations, sa vie privée et ses liens familiaux.
Le nouveau catalogue raisonné que nous
avons établi s'est étoffé d'une trentaine
d'uvres supplémentaires. L'examen critique a beaucoup
apporté de nouveautés. Ainsi, avons-nous été
amené à rejeter plusieurs numéros et à
établir des relations entre certaines uvres dont
l'évidence avait échappé jusqu'ici aux historiens.
Des rectifications portant sur des dimensions franchement erronées,
parfois sur la matière ou la présence de signatures
mentionnées par Willame caractérisent la réactualisation
du catalogue de l'uvre, à laquelle s'ajoute une
vision plus fine de la chronologie. Est également neuf
par rapport au travail de Willame l'intérêt que
nous avons porté aux dessins. Enfin, et cela ne nous semble
pas superflu, nous avons eu le souci de présenter chaque
uvre avec au moins une photographie. Bien entendu, chaque
donnée historique livrée de manière « brute »
a demandé une interprétation critique et chaque
uvre a dû faire l'objet d'une analyse iconographique,
ce qui a entraîné un certain nombre de nouvelles
identifications thématiques.
Dans la mesure où nous devions serrer
au plus près la chronologie, il nous a fallu mieux apprécier
les conditions économiques, politiques et artistiques
dans lesquelles Delvaux a uvré car, à cette
époque où la création plastique évolue
rapidement, une imprécision peut modifier l'analyse et
fausser le jugement. L'analyse des formes nous a paru être
la clef essentielle pour une connaissance plus approfondie, une
compréhension plus aiguë de l'évolution de
la sculpture du Baroque au Néoclassicisme. Cela nous a
ainsi permis de dissiper de nombreux malentendus historiques
notamment concernant la sculpture des Pays-Bas. Prenons un exemple.
Les historiens de l'art mettaient précédemment
sur le compte d'une perte du sentiment religieux qui aurait gagné
l'ensemble de la société au XVIIIe siècle,
la dissolution progressive des formes baroques chez les créateurs
de chaires à prêcher. C'est notamment la thèse
défendue par Paul Fierens. Mais qui peut prétendre
objectivement que Laurent Delvaux, Théodore Verhaegen,
Jacques Berge ou leurs commanditaires étaient moins croyants
que les Verbruggen, les Quellin ou les religieux qui leur avaient
commandé des chaires ? Les églises ne se sont pas
progressivement vidées de leurs ouailles tout au long
du siècle des Lumières comme le laisse entendre
une certaine conception romantique du XIXe siècle. On
n'est pas loin de la vérité par contre en affirmant
qu'il y avait autant de public pour assister aux sermons des
prédicateurs à la veille de la Révolution
française qu'à l'époque de Rubens. En témoignent
les sommes d'argent considérables allouées par
le clergé pour la réalisation d'un riche mobilier
religieux, et ce jusqu'à l'arrivée des Français.
Aujourd'hui, nous préférons parler d'une autre
sensibilité, d'une autre attitude de l'homme face au divin
qui a pris des contours différents, ce que les uvres
d'art expriment avec une particulière évidence,
à leur manière. Celles-ci nous éclairent
donc sur la lente mutation de la pensée, mais également
sur l'évolution des valeurs morales, scientifiques, sociales,
sur les changements de comportements et des habitudes humaines,
avec la même intensité suggestive que les écrits
des Philosophes ou l'analyse des textes. C'est sans doute ce
qui nous a décidé à concentrer sur Laurent
Delvaux nos efforts de recherche et de réflexion. Plus
que tout autre artiste des Pays-Bas méridionaux, il nous
semblait le guide idéal pour tenter une redécouverte
du XVIIIe siècle. D'abord l'exceptionnelle abondance de
son uvre sculpté subsistant, sans doute sans équivalent
pour les Pays-Bas méridionaux, offre matière suffisante
à une analyse très fine de l'uvre d'un artiste
à cette époque et d'en suivre l'évolution
jusque dans ses moindres inflexions. De plus, la variété
même de cette production, qui touche à peu près
tous les genres (religieux, profane, le portrait, l'art funéraire,
l'uvre d'agrément, etc.), toutes les formes (ronde-bosse,
bas-relief, haut-relief, etc.) et toutes les techniques (dessin,
terre cuite, marbre, pierre, à l'exception de la faïence
et du bronze), donne un échantillonnage particulièrement
révélateur des problèmes de la création
sculpturale au XVIIIe siècle. Ensuite, le destin singulier
de Delvaux, en plus d'une longévité à la
dimension du dernier siècle de l'Ancien Régime,
l'amena des Pays-Bas méridionaux en Angleterre, puis à
Rome et enfin à nouveau dans les Pays-Bas méridionaux.
Un périple exceptionnel donc, dans trois foyers de la
culture européenne, mais qui a également et de
manière très révélatrice négligé
la France et Paris, voilà qui ne pouvait que permettre
de jeter un regard original et inédit sur la culture du
XVIIIe siècle au niveau européen.
Une autre raison nous a incité à
étudier la sculpture, ce sont les menaces qui planent
sur elle. L'appréciation d'une uvre sculpturale
d'époque baroque pâtit plus que la peinture de la
destruction, ou même de la simple modification de l'environnement
pour lequel elle a été conçue et réalisée.
La situation des uvres de Laurent Delvaux à la collégiale
Sainte-Gertrude à Nivelles « restaurée »
en est la triste démonstration. Ses statues d'Apôtres
monumentales pour ne prendre que cet exemple
initialement situées à des emplacements symboliques
très précis et participant à la mise en
scène de l'intérieur de l'édifice voulue
par l'esprit du XVIIIe siècle, se retrouvent aujourd'hui,
dans la plus totale incohérence, sur des socles de fortune,
face à des murs décapés en moëllons
faussement rustiques. Ce n'est pas tant le fait que l'art du
Siècle des Lumières a fait les frais de la volonté
de rendre à la collégiale nivelloise une pureté
romane supposée originelle et la manière discutable
du point de vue historique dont a été restauré
cet édifice que nous voulons souligner ici, mais la nécessité
qu'il y a de prendre conscience qu'une uvre de sculpture
obéit à certaines exigences de présentation.
Un détail, si minime soit-il, venant à disparaître
d'un ensemble baroque, c'est tout son équilibre et son
harmonie qui peuvent être rompus, ce que les autorités
ecclésiastiques ont eu tendance elles aussi à ignorer
depuis la réforme liturgique issue de Vatican II.
Certains seront peut-être étonnés
de notre choix délibéré de parler de sculpture,
de peinture ou d'art des Pays-Bas méridionaux pour caractériser
les productions artistiques réalisées sur l'étendue
de la Belgique actuelle, à l'exception de la principauté
ecclésiastique de Liège. L'adoption du mot « belge »
aurait été un anachronisme même si dans certains
textes officiels de l'époque on parle des « États
Belgiques ». Il nous a paru également peu indiqué
de qualifier de « flamand » l'art du XVIIIe
siècle, bien que depuis toujours, les artistes venant
de nos provinces, qu'ils soient d'origine flamande, brabançonne
ou liégeoise, ont été désignés
sous le terme général de « Fiammingo »
en Italie, de « Flemish » en Angleterre.
Delvaux d'ailleurs n'a pas dérogé à la tradition.
Le terme d'art flamand ne nous paraît recouvrir ni une
réalité géographique, ni une réalité
historique, tout au plus une facilité d'usage. Que le
sculpteur brugeois Hendrick Pulinx soit, du fait de son origine
et de la dominante de sa culture, désigné comme
flamand, cela nous paraît une évidence. De même
pour l'Anversois Pierre-Denis Plumier, bien que la métropole
scaldienne soit en Brabant ! L'orientation classique de sa sculpture
ne remet pas en cause son appartenance à la sphère
culturelle flamande, au contraire elle en démontre toute
la richesse. Dans le cas de Laurent Delvaux, le terme n'est pas
approprié, de même pour le Bruxellois Gilles-Lambert
Godecharle. Afin d'éviter des débats subtils sur
l'appartenance des artistes du XVIIIe siècle à
l'école de sculpture flamande, le terme de Pays-Bas méridionaux,
ou du Sud, a l'avantage de les mettre tous à la même
enseigne et de rester correct du point de vue de la réalité
historique. Enfin, il aurait été impensable de
parler d'art wallon, néologisme né dans le courant
du XIXe siècle.
Un dernier point mérite d'être
évoqué, celui du problème posé par
la terminologie de l'art dans le cas du XVIIIe siècle.
Une sorte de piétinement agaçant semble embarrasser
le monde des historiens dans leur volonté d'échapper
à la sempiternelle définition d'un XVIIIe siècle,
art de simple transition entre le baroque et le néoclassicisme.
L'art du XVIIIe siècle nous semble en fait échapper
à toute codification, être rebelle à toute
classification traditionnelle. Quoi de plus délicat que
de tenter de circonscrire un art aux contours incertains et dans
lequel se rencontre l'antinomie baroque-classique, pris dans
un incessant reflux de tendances diverses, brouillé par
l'émergence, le triomphe puis le rejet de courants multiples
tel le rococo ? Le terme d'art, de sculpture du XVIIIe siècle
nous paraît encore le mieux approprié. Nous avons
évité de faire un usage abusif des termes baroque,
baroque tardif, classicisme, néoclassicisme, rococo, barochetto.
Mais à chaque utilisation, nous avons été
soucieux de préciser le sens que nous prêtons à
de tels mots.
70 euros (code
de commande : 14770).
[DELVAUX].
BUTOR (Michel), CLAIR (Jean) et HOUBART-WILKIN (Suzanne)
Delvaux. [Catalogue de l'uvre peint.]
[Sous la direction de Francis De Lulle.] Bruxelles, Cosmos,
1975. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur,
352 p., illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en très
bel état.
Sur la jaquette :
« Cet ouvrage constitue le premier
grand bilan de l'uvre peint de Paul Delvaux. Il en propose
une lecture nouvelle : lecture duplice, fictionnelle chez
Michel Butor, analytique chez Jean Clair.
Michel Butor a imaginé un récit,
véritable roman familial, épousant les métamorphoses,
humaines et naturelles, dont l'uvre de Delvaux est le théâtre.
Jean Clair, quant à lui, propose une
lecture à la faveur de laquelle le passé personnel
et immédiat de l'artiste redouble les archétypes
communs à l'espèce. Il la situe dans la lignée
maniériste, renvoyant ainsi à un XVIe siècle
où l'époque contemporaine peut découvrir
d'étonnants points de repère.
Le catalogue et la documentation générale
qui constituent la troisième partie de l'ouvrage, ont
été établis par Suzanne Houbart-Wilkin,
Directrice de la Bibliothèque des Musées Royaux
des Beaux-Arts de Belgique.
Le catalogue proprement dit comporte 335 tableaux
et peintures murales, numérotés et répertoriés,
accompagnés d'une information exhaustive : titres,
description technique, collections, provenance, expositions personnelles
et collectives, renseignements bibliographiques, ventes. Il est
complété par une chronologie de l'artiste, une
liste des expositions personnelles et collectives, une bibliographie,
les catalogues des ventes et une filmographie. »
90 euros (code
de commande : 14001).
[DELVAUX
(Paul)]. Paul Delvaux. Peintures - Dessins 1922-1982. Paris, Salon des Indépendants
- Cercle d'Art, 1991. In-4° broché, 156 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs, annotations crayonnées,
couverture passée
Ouvrage
publié à l'occasion de l'exposition éponyme
organisée au Grand Palais, à Paris, du 7 au 25
novembre 1991.
Introduction :
L'exposition du Grand Palais consacrée
à Paul Delvaux revêt un caractère bien particulier.
L'uvre du grand peintre belge, âgé aujourd'hui
de quatre-vingt-quatorze ans, traverse et déborde les
courants artistiques de notre siècle d'une façon
tout à fait originale : marquée à ses
débuts par l'impressionnisme et l'expressionnisme, accordant,
avant même les surréalistes, une importance décisive
au fantastique et à l'onirique, la peinture de Paul Delvaux
drape, en réalité, l'essentiel de l'Antiquité
grecque dans un rêve libérateur. L'imaginaire s'y
nourrit de la grande tradition classique, mais un imaginaire
libre, heureux : « La Belle à délivrer,
dit Paul Delvaux, dès 1922, c'est l'imagination, grande
reine du monde. Elle est la géniale aventure, dont la
raison demeure le corps mort. »
Delvaux insiste souvent sur le bonheur, la
joie qui résulte de cet enchantement tissé et entrecroisé
du rêve, du mythe et du réel : « Je
voulais, écrit-il de sa peinture, que les gens soient
heureux en la regardant. » C'est à cette construction
savante et libre à la fois, du bonheur de regarder, que
sont conviés, à partir du 7 novembre au Grand Palais,
tous ceux qui souhaitent voir et mieux connaître l'uvre
de ce grand peintre qu'est Paul Delvaux. Cette rétrospective,
la plus importante jamais réalisée, permettra aux
visiteurs de découvrir l'univers de l'artiste depuis la
période impressionniste, au début des années
1920, jusqu'aux années 1980.
25 euros (code
de commande : 16112).
[DELVAUX].
Paul Delvaux 1897-1994. Wommelgem, Blondé, 1997. In-4° sous reliure
et jaquette d'éditeur, 320 p.nombreuses illustrations
en noir et en couleurs.
@ Publication
réalisée à l'occasion de l'exposition
rétrospective qui s'est déroulée aux Musées
royaux des Beaux-Arts de Belgique, à Bruxelles, du 21
mars au 27 juillet 1997.
Avant l'importante partie consacrée au catalogue, l'ouvrage
contient :
- Avant-propos, par Eliane De Wilde.
- Paul Delvaux, par Claude Levi-Strauss.
- Paul Delvaux 1897-1994, par Charles
Van Deun.
- Devenir et cheminement d'un peintre-poète,
par Gisèle Ollinger-Zinque.
- « Ce que j'ai perçu,
pour ma part, c'est le silence ». Dialogues autour
d'une exposition de Paul Delvaux, par Fredrik Leen.
- Paul Delvaux. L'aquarelle, par
Laurent Busine.
- Les carnets de Delvaux, par Philippe
Roberts-Jones.
60 euros (code
de commande : 13137).
DE RUDDER
(Arthur)
Pieter de
Hoogh et son uvre. Bruxelles, Van Oest, 1914. In-8
broché, 119 p., illustrations hors texte, (« Collection
des Grands Artistes des Pays-Bas »).
8
euros (code de commande : 341/57).
DES OMBIAUX (Maurice)
Essai sur lart wallon ou gallo-belge. Bruxelles, Éditions de la Belgique
Artistique et Littéraire, 1912. In-12 toilé rouge,
124 p., peu courant.
15
euros (code de commande 340/60).
Dessins
flamands du dix-septième siècle. Collection
Frits Lugt Institut néerlandais Paris. S.l., 1972.
In-4° broché, IL, 196 p., 128 planches en noir et
quelques illustrations en couleurs, couverture un peu frottée.
@ Catalogue de l'exposition qui a été
présentée au Victoria and Albert Museum, à
Londres, du 9 février au 26 mars 1972, à l'Institut
Néerlandais, à Paris, du 15 avril au 28 mai 1972,
au Musée des Beaux-Arts, à Berne, du 8 juin au
23 juillet 1972 et à la Bibliothèque Albert Ier,
à Bruxelles, du 30 septembre au 8 novembre 1972.
Extrait de la préface
:
« L'exposition de dessins flamands
qui ne représente qu'une modeste partie de
la collection Frits Lugt est la première organisée
après la mort de cet éminent collectionneur.
C'est à Monsieur Liebaers, Conservateur
en Chef de la Bibliothèque Royale Albert Ier à
Bruxelles, que revient l'initiative d'avoir suggéré
ce thème à Frits Lugt en 1970. Ce dernier se rendait
parfaitement compte de l'importance que pouvait revêtir
pareille exposition, préparée avec soin. Il gardait,
en outre, le meilleur souvenir d'une collaboration exemplaire
qui l'avait lié quelques années auparavant à
la Bibliothèque Albert Ier à Bruxelles.
Peu avant la mort de Frits Lugt, Sir John Popc-Hennessy,
directeur du Victoria and Albert Muséum à Londres,
formula la même demande et Frits Lugt acquiesça,
non sans une certaine hésitation.
La disparition inopinée de Frits Lugt,
le 15 juin 1970, retarda la réalisation de ces projets.
Nous devons à l'obligeance de nos collègues bruxellois
de pouvoir montrer l'exposition à Londres puis à
Paris et à Berne, et, seulement en automne 1972, à
Bruxelles. La diversité des matériaux et l'absence
presque totale de la documentation nécessaire n'a pas
facilité la rédaction d'une notice descriptive
détaillée des quelque 120 feuilles sélectionnées.
En effet, Frits Lugt qui, sa vie durant, accumula des notes sur
des dessins figurant dans d'autres collections n'a guère
laissé de documents relatifs à ses propres pièces.
Une mémoire peu commune et une connaissance approfondie
de sa collection rendaient tout document écrit superflu.
Ses autres travaux et, notamment, son intense activité
au sein de l'Institut Néerlandais qu'il avait fondé,
firent qu'il négligea de communiquer oralement à
ses plus proches collaborateurs les éléments concernant
sa propre collection. Il ne voulait d'ailleurs pas que parût,
de son vivant, un catalogue de son cabinet, celui-ci ne devant
être rédigé qu'après sa mort. Que
le lecteur veuille donc considérer le présent catalogue
comme une première tentative en vue de la description
d'une partie de la collection Lugt.
Les dessins sont présentés généralement
dans des cadres d'époque, qui appartiennent également
à la Fondation.
La collection des époux Lugt-Klevcr
se compose de tableaux, de dessins, de gravures, de livres anciens,
d'autographes d'artistes, de portraits-miniatures, de médailles,
de sculptures antiques, de porcelaine de Chine, de meubles et
d'autres objets d'art, au total quelque 90.000 pièces.
En octobre 1947, la collection devint une fondation,
qui porte le nom de « Custodia ». Elle a pour but
de préserver pour la postérité, tant par
sa qualité que par son envergure, le fruit de cinquante
années de recherches conduites avec persévérance
et amour. En 1953, Monsieur et Madame Lugt transférèrent
leurs collections au 121 rue de Lille à Paris, où
ils fondèrent l'Institut Néerlandais. C'est ainsi
que la maison et la collection furent accessibles à tous
qui manifestaient leur intérêt. La circonstance
d'avoir trouvé un emplacement définitif s'avéra
bénéfique pour la collection : il était
désormais possible de la parfaire, de la compléter
et d'améliorer les conditions de conservation. La mort
de Frits Lugt n'a pas interrompu cette uvre. Grâce
aux moyens de la fondation, il est possible de maintenir la collection
vivante et de combler certaines lacunes. »
15 euros (code
de commande : 14002).
DEVILLEZ
(Virginie) Le retour à l'ordre. Art et politique
en Belgique 1919-1945. Bruxelles,
Labor-Dexia, 2002. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur,
431 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs,
épuisé.
Sur la jaquette :
« La Seconde Guerre mondiale ne
serait-elle qu'une parenthèse un peu sombre dans l'histoire
des arts plastiques en Belgique ? Cette période aurait-elle
vu surgir tout d'un coup des rêves de corporatisme et une
attirance pour le beau métier, garants de la pérennité
des constances nationales ou plutôt, devrait-on dire, flamandes
et wallonnes ? Car d'art belge, il n'est plus question...
La guerre, c'est le temps de l'art communautaire, de l'appartenance
au terroir, à une région... Le Reich privilégie
cet art « ethnique » qui renoue des liens
ancestraux avec l'Allemagne. L'occupation sonne l'ère
de la réconciliation, glorifiée par les expositions
d'art wallon et flamand outre-Rhin et du voyage d'artistes invités
à découvrir les réalisations nazies... À
la Libération, vient l'heure des comptes. L'épuration
raye ces artistes collaborateurs de la scène culturelle.
Ils connaîtront l'opprobre, l'exil, la prison. Mais, écarter
ces moutons noirs de la profession, n'est-ce pas aussi un moyen,
pour les milieux artistiques belges, de faire table rase d'un
passé proche et encombrant ? Depuis la crise économique
des années trente, créateurs et décideurs
appellent de leurs vux une réforme de la politique
culturelle. Le modèle qui s'impose alors, est celui de
l'Italie fasciste avec ses syndicats, ses commandes officielles
d'art monumental et son enseignement de type corporatiste. Les
années trente voient fleurir des expériences pratiques
et des réflexions théoriques qui tentent, maladroitement,
d'adapter le système fasciste à la démocratie
belge. À la veille de la guerre, entre dirigisme et libéralisme,
entre « l'art pour l'art » et l'esthétique
utilitariste, l'État belge n'a pas su trancher. Après
la capitulation de mai 1940, ces ébauches de politique
culturelle favorisent toutes sortes d'interprétations,
tant du côté des instances du pouvoir légitime
que du côté de l'Ordre nouveau. L'occupation est
donc loin d'être une parenthèse dans l'histoire
des arts plastiques en Belgique. En séparant les vraies
ruptures des fausses continuités, ce livre nous apprend
que la scène artistique belge a aussi rêvé
de dirigisme. »
45 euros (code
de commande : 14245*2).
[DUBRUNFAUT].
Dubrunfaut. Un homme, une uvre. Tournai, CGER - Maison de la Culture de Tournai,
1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 240 p.,
nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Ouvrage
publié à l'occasion de l'exposition organisée
à Tournai du 4 avril au 17 mai 1992.
Introduction :
Une rétrospective vient-elle à
son heure ?
Certes, il est toujours permis de souhaiter
la différer dans l'attente, sinon avec l'espoir, de voir
se compléter une uvre déjà bien accomplie.
Mais cette attitude risquerait de révéler davantage
le poids du passé attaché à ce genre d'événement,
alors même qu'il faudrait idéalement le considérer
et l'apprécier comme une étape bienfaisante, une
pause nécessaire afin de pouvoir rassembler les nombreux
éléments épars dans l'espace et dans le
temps. Car l'uvre qu'il nous est permis d'approcher aujourd'hui
dans une vision globale est énorme,
diverse, puissante autant qu'originale. Nous croyions bien connaître
l'art d'Edmond Dubrunfaut ; force est d'admettre qu'il nous impose
ici une véritable révélation par une production
inscrite, au sens géométrique de l'expression,
dans le cadre économique, social, culturel et humain où
il a constamment et fidèlement voulu la développer
et la parfaire.
Né en terre picarde, Edmond Dubrunfaut
a toujours privilégié par l'expression multiple
de son talent son terroir, ses contemporains et leur mode de
vie pour les révéler publiquement en un témoignage
durable par la beauté, la force et le génie. Si
pour certains, il est admis de glorifier de façon tapageuse
les artistes venus de loin, oubliant trop souvent que l'art est
universel mais que l'homme, lui, est bien de quelque part, par
la naissance ou selon un choix personnel, nous pouvons sans retenue
et à bon escient nous enorgueillir de compter dans notre
communauté un artiste aussi talentueux et d'une telle
dimension. Homme du XXe siècle, préfigurant dès
à présent le XXIe par son art transcendant et mondialement
apprécié, il se place sans aucun paradoxe dans
la lignée des grands créateurs qui ont constitué
au fil des siècles le précieux patrimoine monumental
et pictural européen. Très tôt, par une synthèse
esthétique puissante et durable, à sa façon
il est parvenu à harmoniser les rythmes de ses semblables
avec ceux de la terre concrétisant dans ses productions
une profonde perspective humaniste et universelle selon laquelle
l'Homme reste l'objectif premier de l'homme-artiste.
Par une symbolique née d'une profonde
introspection, la matière (les matériaux devrions-nous
préciser) traduit tour à tour les sentiments, la
raison, la générosité, la connaissance,
l'esprit, la sensibilité, l'idéal du beau, afin
que tous puissent y avoir accès et enrichir leur personnalité
dès qu'ils entrent en harmonie avec l'uvre. Grâce
à sa collaboration avec la Maison de la Culture de Tournai,
La Caisse Générale d'Epargne et de Retraite est
vraiment heureuse et fière d'être associée
à la présentation de la grande et belle rétrospective
des uvres d'Edmond Dubrunfaut ainsi qu'à l'hommage
respectueux autant qu'admiratif qui lui revient.
Cette remarquable exposition restera, nous
en sommes persuadés, la fresque la plus complète
de toutes les uvres élaborées au cours d'un
long et très fécond périple artistique jalonné
de dessins, peintures, tapisseries, céramiques, émaux,
cartons, toiles, tissus, vitraux, béton, et... de fresques.
30 euros (code
de commande : 14541).
[ELIAS (Etienne)]. Elias. Antwerpen, Lens
Fine Art, 1974. In-12 carré broché, 24 feuillets
non chiffrés, illustrations en noir et en couleurs, on
joint le carton d'invitation au vernissage et le prospectus de
vente d'une sérigraphie.
@ Catalogue de l'exposition, texte
de Jasia Reichardt.
12 euros (code
de commande : 98/69).
[ENSOR
(James)]. FIERENS (Paul)
James Ensor. Paris, Hypérion, 1943.
In-4° sous cartonnage souple d'éditeur, 164 p., 160
reproductions en noir et en couleurs (ces dernières contrecollées),
une tache sur la couverture.
Extrait :
Ce peintre de masques, ce peintre aux masques,
ce peintre aux visages divers, comment l'aborder simplement,
respectueusement ? Il sourit, narquois, dans sa barbe blanche.
Il a l'autorité d'un maître et la fraîcheur,
le teint clair d'un enfant. Il nous accueille au seuil d'une
chambre magique, où nous pénétrerons tout
à l'heure, ravi, dont nous détaillerons à
loisir les prestiges. L'octogénaire est là, debout,
droit et solide. Autour de lui, l'ambiance ostendaise, dont il
nous faudra tenter l'analyse, l'évocation, pour « expliquer »
l'art d'Ensor, pour le « situer », comme
on dit ; l'ambiance déjà nous requiert, nous
séduit, nous grise. L'il saisit au vol des rapports
de tons inédits, des irisations, des nacrures, d'étranges
formes de bibelots désuets, chinois ou baroques, des jeux
de lumière dans des cristaux, sur des soieries, des brocarts
et des coquillages. Déjà le charme opère
et bientôt nous serons conquis. Nous entrons dans une féerie
qui métamorphose un salon bourgeois en grotte enchantée,
caverne à miracles : nous entrevoyons des sirènes,
des nudités rosés, des personnages de fête
galante et de carnaval. Ensor nous a sans doute ensorcelé...
Cependant, n'allons pas trop vite. Fermons
quelques instants les yeux avant de les rouvrir sur un monde
allégé, où la matière est transcendée,
où la couleur s'est faite esprit, où la poésie
jaillit de partout, du quotidien comme de l'insolite. Ensor n'a
plus à être « présenté »,
dirait peut-être, s'adressant à un auditoire de
province, quelque introducteur bredouillant. « Vous
avez hâte de regarder les tableaux », ou « Je
ne veux pas retarder davantage votre plaisir »...
Voire ! Il n'est pas démontré que le maître
d'Ostende soit apprécié à sa juste valeur,
mis à son vrai rang par le public international, par celui
qui fait les réputations, qui classe et qui cote. Ensor
a ses fidèles, ses fervents, auxquels nous n'apprendrons
que peu de chose. Rien du méconnu. Mais il mérite
à nos yeux d'être mieux connu, mieux compris, mieux
aimé pour ses qualités essentielles, de n'être
pas seulement tenu pour un « phénomène »
et d'être traité comme on traite un Cézanne,
un Renoir, un Van Gogh, qu'on « étudie »
sans les diminuer.
En historien consciencieux, demandons-nous
quelle place occupe dans son époque et son pays, dans
le panorama de la peinture européenne, le grand artiste
que nous venons de saluer. Sur quel plan disposer son uvre,
sous quel angle l'appréhender, la définir ?
Et d'abord sous quelle étiquette la classer ?
40 euros (code
de commande : 16083).
Femme
- Vrouw. [Bruxelles],
Labor, 2003. In-4° broché, 187 p., très
nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en parfait état.
Ouvrage publié
à l'occasion de l'exposition éponyme organisée
au Centre communal De oude Pastorie, à Nieuwenrode (Kapelle-op-den-Bos),
du 14 septembre au 5 octobre 2003.
En quatrième de couverture :
C'est au plaisir des sens que ce livre-exposition
nous appelle : des dizaines de corps et de femmes pour célébrer
la femme.
La femme dans tous ses états d'âme,
dans tous ses éclats de chair et d'esprit en
autant d'images arrêtées de vie multiple et multipliée.
En vérité, un bouillonnement
d'émotions, la vision de mille réalités
fugaces parce que provisoires.
uvres taillées dans le vif ou
le subtil, dans le déchirement ou l'extase, en une sorte
d'éblouissement entre terre et ciel, dans une exaltation
qui confine au paroxysme, à la passion qui délivre
et qui enchaîne.
Bien plus que simple témoin des événements,
l'artiste garde le regard aux aguets sur l'objet de son inspiration,
en constante mutation.
L'observateur devient acteur. Le rêveur
se fait voyeur. Ce qu'il surprend, c'est la passion. Regard lucide,
regard avide, regard fidèle ou menteur, mais sublime.
Et léger, le cur nous craque sous
la peau dans un moment d'intense émotion.
C'est à l'uvre que l'artiste nous
convie. C'est à la femme que l'uvre nous renvoie.
Femme de l'instant. Femme du soir et du matin. Femme au-delà
des temps. Femme de tous les élans. De formes et de couleurs.
De senteur, de toucher, de fin et de commencement.
L'artiste nous invite à la frôler
du cur, à la respirer des yeux, à la poursuivre
du regard, à la chercher dans l'illusion d'une apparition.
De l'artiste à la toile, de l'uvre
au visiteur, du livre au lecteur, il n'y a qu'une seule et même
amplitude, une même respiration à laquelle l'uvre
donne un sens. Celui d'un plus grand souffle.
Artistes présents dans cet ouvrage :
Frans Minnaert, Abru, Benec, Sandra Boedt,
Ulrike Bolenz, Georges Bossart, Lise Brachet, Viviane Cangeloni,
Roland Cassiman, Miryam Ceuppens, Chris, Chrysiis, Marijke Crauwels,
Carine Cuypers, Elisabeth Cuyvers, Emiel Daenen, Luc De Blick,
Julien De Crom, Jo De Meester, Joy De Monie, Chris De Nys, Martine
Dessy, Nicole Dethyse, Leen De Vos, Rik De Vos, Diki, Suzanne
Dufoing, Boris Éloi, Marianne Fieremans, Kris Gadden,
Gartner, Gerard Gaudaen, Gazel, Go, Jane Graverol, Salvatore
Gucciardo, Marie-Paule Haar, Hildegarde Hansaeme, Lode Hendrickx,
Ja.Ke., Jargès, Jean-Py, Jempi, Rogette Jonckiere, José
Kamena, Lysiane Ketsman, François-Imre Kovacs, Francis
Lagneau, Étienne Le Compte, Lohlé, Marcel Lucas,
Marina Mayer, Peter Meyers, Michou, Nicolaëff, Nicolas,
Frédérique Nolet, Page 84, Werner Pauwels, Jan
Peré, Erik Pevernagie, Rudi Pillen, Gisèle Putmans,
Veerle Rooms, Martine Rousseau, Catherine Semoulin, Michel Snoeck,
Jenny Spanoghe, Pierre Staquet, Luc Van Cauter, Lea Vanderstraeten,
Thérèse Van Hoof, Linda Van Mieghem, Agnès
Van Ransbeeck, André Van Schuylenbergh, Jo Verbestel,
Jan Wellens, Yilli.
18 euros (code
de commande : 14495).
Fiamminghi
a Roma 1508-1608. Artistes
des Pays-Bas et de la principauté de Liège à
Rome à la Renaissance. Bruxelles - Gand, Société des Expositions
du Palais des Beaux-Arts de Bruxelles - Snoeck-Ducaju & Zoon,
1995. In-4° broché, 478 p., nombreuses illustrations
en noir et en couleurs, marque manuscrite à la page de
titre.
Ouvrage
publié à l'occasion de l'exposition présentée
au Palais des Beaux-Arts, à Bruxelles, du 24 février
au 21 mai 1995 puis au Palazzo delle Esposizioni, à Rome,
du 7 juin au 4 septembre 1995.
Table des matières :
- Préface, par Piet Coessens.
- Pour voir et pour apprendre,
par Nicole Dacos.
- De Spranger à Rubens :
vers une nouvelle équivalence, par Bert W. Meijer.
- Les Flandres. Histoire et géographie
d'un pays qui n'existe pas, par Claire Billen.
- Les institutions flamandes et néerlandaises
à Rome durant la Renaissance, par Elisja Schulte
van Kessel.
- Catalogue.
- Bibliographie.
35 euros (code
de commande : 15451).
[FOLON]. Folon. [Folon], 1975. In-8° carré
broché, [72] p., 65 illustrations en noir et en couleurs,
couverture un peu insolée.
Cataolgue de l'exposition
organisée par le Ministère de la Culture, Europalia
et l'Action Culturelle, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles,
du 6 novembre au 14 décembre 1975.
15 euros (code
de commande : 14778).
FRANKIGNOULLE
(Eug.) Notes pour servir à l'histoire de l'art
en Brabant. Recueillies
par Eug. Frankignoulle et publiées par P. Bonenfant.
Bruxelles, Ballieu, 1935. In-8° broché, 204 p.,
marque manuscrite d'appartenance du professeur Jean-Jacques Hoebanx.
Extrait du tome XXXIX
des Annales de la Société royale d'Archéologie
de Bruxelles.
Introduction :
Eugène Frankignoulle naquit a Seraing,
Ie 17 septembre 1858. Orphelin de bonne heure, il avait eu une
enfance malheureuse. C'est dans des conditions matérielles
très pénibles qu'il avait fait ses humanités
a l'Athénée royal de Bruxelles. Il était
entré, le 14 aout 1876, a l'administration des Hospices
de cette ville, ou s'écoula la plus grande partie de sa
carrière.
Doué de grandes qualités d'intelligence
et d'une volonté peu commune, il parvint a acquérir
par lui-même de solides connaissances juridiques qui lui
permirent d'accéder aux fonctions de chef du contentieux
et de secrétaire-adjoint de l'administration des Hospices.
Ces fonctions l'avaient mis incidemment en contact avec les riches
archives anciennes de cette administration. Ayant toujours eu
un goût très vif pour les choses du passé,
il conçut aussitôt le plus grand intérêt
pour ces documents vénérables et il entreprit de
s'assimiler, sans maître toujours, l'ensemble des connaissances
techniques nécessaires à leur lecture et a leur
interprétation.
Le 17 mars 1911, fut rétabli a son profit
le poste d'archiviste des Hospices de Bruxelles, qui était
resté longtemps sans titulaire. Déchargé
de ses autres fonctions, Eugène Frankignoulle put dès
lors se consacrer exclusivement a l'exploitation des documents
qui l'attiraient tant.
Il entreprit d'en rédiger un inventaire
analytique, mais surtout de faire connaître dans les cercles
d'érudits qu'il fréquentait les richesses du dépôt
confié à sa garde. Des scrupules, dictés
par une modestie excessive, l'empêchèrent toujours
cependant de rien publier. À toutes les sollicitations
qui lui étaient adressées en ce sens, il répondait
en arguant de son manque de formation scientifique, déclarant
qu'il ne voulait être qu'un « carrier fournissant
des matériaux ».
Pour accomplir la tâche qu'il s'était
ainsi fixée, il ne reculait devant aucun labeur, si ingrat
fût-il. Aussi, son obligeance était-elle, pour tous
ceux qui y avaient recours, proverbiale. Car non seulement il
prodiguait, sans restriction aucune, les précieux renseignements
des innombrables notes qu'il avait recueillies, mais il n'hésitait
pas, le cas échéant, pour répondre a quelque
demande ; s'astreindre à de longues recherches.
Atteint par la limite d'âge en 1922,
Eugène Frankignoulle se retira à Montaigu. Des
souvenirs d'enfance qui l'attachaient à ce lieu, un désir
d'isolement, résultant à la fois de son caractère
même et des déceptions et malheurs familiaux que
la vie ne lui avait pas épargnés, expliquent en
partie cette détermination. Mais le fait qu'il savait
devoir trouver, non loin de là, à Diest, des archives
riches et peu explorées, n'y fut pas non plus étranger.
Les belles archives anciennes de la ville de Diest, autrefois
classées par Ch. Stallaert, avaient été
entièrement bouleversées pendant l'occupation et
étaient depuis lors dans un inexprimable désordre.
Eugène Frankignoulle obtint de l'administration Communale
l'autorisation de les reclasser. Il s'efforça d'y rétablir
l'ordre que leur avait donné Stallaert, tout en le perfectionnant.
Il tira également de ces documents de nombreuses notes.
Puis, cette besogne terminée, il entreprit le classement
des archives de la collégiale Saint-Sulpice. C'est à
cette tâche qu'il était occupé1, lorsque
la mort vint le surprendre, dans sa modeste chambre de Montaigu,
le 15 décembre 1928.
À sa passion pour les archives, Eugène
Frankignoulle joignait un goût très vif pour les
arts. Il aimait la musique et jouait avec talent du violon. Il
aimait aussi l'archéologie ; et, dans ses dernières
années, il pilotait avec une rare compétence, dans
Diest, Montaigu et leurs environs, les hôtes qu'il recevait.
C'est ainsi qu'il eut l'occasion d'attirer l'attention sur un
remarquable Jugement dernier conservé à
l'hôtel de ville de Diest et qui, depuis, a été
transféré au Musée de Bruxelles.
On ne s'étonnera donc point si, au cours
de ses dépouillements d'archives vastes et
laborieux il nota avec un soin tout particulier les
mentions relatives à des uvres d'art ou à
des artistes. De ces notes, comme de toutes les autres qu'il
prenait, il tirait volontiers des extraits à l'intention
des archéologues ou des historiens d'art qui s'adressaient
à lui et auxquels il fournit ainsi des renseignements
souvent précieux.
Si une partie du travail considérable
réalisé en ce domaine par Eugène Frankignoulle
a pu ainsi être utile à la science, dans sa grande
masse il restait néanmoins difficilement utilisable. Resté
fidèle à la méthode des érudits d'autrefois,
Frankignoulle transcrivait, en effet, dans des cahiers, au fur
et à mesure qu'il les recueillait, les extraits de documents.
Ayant lui-même rédigé ces cahiers, les maniant
fréquemment, il s'y retrouvait sans trop de peine. Inutile
de dire qu'il n'en eût pas été de même
pour les chercheurs désireux de les consulter.
D'autre part, l'importance du labeur fourni
par le regretté archiviste justifiait largement, aux yeux
de tous les spécialistes, une édition intégrale
de ces notes, auxquelles la modestie de celui qui les avait recueillies
n'avait pas permis de voir le jour. Ce serait, en même
temps, un hommage mérité rendu à sa mémoire.
Cette publication aurait depuis longtemps déjà
été effectuée, grâce à l'intervention
généreuse du cousin et légataire universel
d'Eugène Frankignoulle, le conseiller Eugène Van
Kempen, si celui-ci n'avait suivi son parent de quelques mois
dans la tombe.
C'est dans ces conditions que la Société
royale d'Archéologie de Bruxelles a bien voulu accueillir
dans ses Annales les notes d'Eugène Frankignoulle,
en nous continuant la mission de les publier, dont nous avait
chargé le conseiller Van Kempen.
Notre tâche a consisté essentiellement
dans le classement des extraits et dans l'établissement
de tables. En ce qui concerne le classement, c'est après
avoir consulté deux amis éminents de Frankignoiulle,
feu G. Des Marez et M. Joseph Cuvelier, archiviste général
du Royaume, que nous nous sommes arrêté à
celui que l'on trouvera plus loin. Pour la confection de la table
alphabétique, nous avons tiré grand profit de suggestions
de M. Jules Vannérus, vice-président de la Société
d'Archéologie.
18 euros (code
de commande : 15097).
[FRÈRE
(Marcel)]. BLANCHARD (Stephen)
Spiritualités picturales du belge Marcel Frère.
Dijon, Les Poètes de l'Amitié, 1983. In-12 broché,
87 p., illustrations en noir.
9
euros (code de commande
: 354/57).
[FUNCKEN
(François et Armand]. SCHMITS (Georges) François
& Armand Funcken. Préface
par Jacques Stiennon. Verviers, La Dérive, 1988.
In-8° carré broché, 306 p., nombreuses illustrations.
Table des matières
:
François Funcken
- Une vie de bohème (les ancêtres ;
la jeunesse, le mariage ; l'imprimeur-journaliste ;
l'employé ; le cafetier ; le
peintre ; une double entreprise ; l'appel
du voyage ; le retour ; un portrait en
noir et blanc).
- Les imprimés (les premiers essais ;
les almanachs ; les manuels de gymnastique ;
Verviers-Comique ; un contenu politique ; le
chroniqueur ; le romancier ; les illustration
de Verviers-Comique ; la deuxième année
de Verviers-Comique ; les derniers projets ;
conclusion).
- L'uvre peint (le peintre de la Société
des Fous ; les uvres retrouvées).
Armand Funcken
- Les sources.
- Une vie sédentaire.
- Le peintre naïf.
- Le peintre-décorateur.
- Une nouvelle esthétique.
- Conclusion.
Tables et index.
30 euros (code
de commande : 11473).
HENDRICK (Jacques)
La peinture liégeoise au XVIIe siècle. Gembloux,
Duculot, 1973. In-8° broché, 72 p., illustrations
hors texte, (collection « Wallonie, Art et Histoire »,
n° 19).
7,50 euros
(code de commande : ArtB/2846).
Huit
siècles de peinture européenne. Trésors
des musées de Belgique. Bruxelles, Arcade, 1975. Fort in-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 416 p., nombreuses
illustrations en couleurs, exemplaire en très bon état.
90
euros (code de commande : 6233).
Imagiers
de paradis. Images de piété populaire du XVe au
XXe siècle. Bastogne,
Crédit communal, 1990. In-4° broché, 203 p.,
très nombreuses illustrations en noir et en couleurs,
(publication du Musée en Piconrue (Bastogne), «
Art religieux et croyances populaires en Ardenne et Luxembourg
», n° 5).
@ Cet
ouvrage a été publié à l'occasion
de l'exposition éponyme organisée au Musée
en Piconrue, à Bastogne, en 1990.
Table des matières
:
-
Avant-propos, par François Narmon.
- Introduction, par André Neuberg.
A. Historique :
- Les images
de dévotion du XVe siècle à nos jours. Introduction
à l'étude d'un « média »,
par Jean Pirotte.
- L'illustration
d'un livre d'heures à la fin du Moyen Âge, par
Jacques Jeanmart.
- L'imagerie
liégeoise sous l'Ancien Régime. Quelques aspects
contrastés, par Jacques Stiennon.
- Diffusion
en Belgique des lithographies et imageries de la France de l'Est.
Quelques réflexions, par Dominique Lerch.
- À
propos d'une image pieuse du XIXe siècle. Quelques bulles
de savon d'Épicure à Manet, par Michel Albaric.
- L'imagerie
wallonne du XXe siècle dans les collections du Musée,
par Michel Boisdequin.
- Hurtebise
en Ardenne ou la « Sylve Bénite »,
par Jacques Charneux.
- L'imagerie
à l'abbaye de Maredret. Une production monastique au XXe
siècle, par Michel Boisdequin.
- Images nouvelles
au diocèse de Namur. 1945-1965, par André
Lanotte.
B. Fonctions de l'image :
- Le fouet du
diable, une amulette populaire du XVIIIe siècle, par
Jean-Luc Mousset.
- Les souvenirs
mortuaires, par Michel Boisdequin.
C. L'imagerie de colportage, reflet d'une
culture populaire?, par Jean-Marie Doucet.
D. Techniques spéciales.
Index.
35 euros (code
de commande : 13295).
[LACASSE
(Joseph)]. Joseph Lacasse par lui même et par Maurits Bilcke, Roger
Bordier, Jacques Meuris, Henry Poulaille.
Anvers, Fonds Mercator, 1974. In-4° sous reliure,
jaquette et étui d'éditeur, 283 p., nombreuses
illustratioons en noir et en couleurs, exemplaire en parfait
état.
Extrait de la préface
:
« Pourquoi ce livre sur Joseph Lacasse et sur sa peinture
? Parce que, bien sûr, il était temps de témoigner,
par un ouvrage marquant, d'une uvre rare, et d'attester
l'importance d'un artiste dont on peut mesurer aujourd'hui, mieux
encore que par le passé, la diversité, l'ampleur,
la qualité et, aussi, l'influence qu'elle a pu exercer.
On pourrait parler également de réhabilitation,
si tant est que Lacasse en ait besoin : le fait est qu'un étrange
silence, au demeurant incompréhensible, a accompagné
longtemps et jusqu'il y a quelques années encore
la démarche de Lacasse. On le doit peut-être
à son caractère entier et à son peu de goût
pour composer avec les contingences lorsqu'est en cause la morale
de vie qu'il s'est lui-même définie ; on le doit
sans doute également à des manuvres probablement
politiques (les beaux-arts ont aussi leur politique) qui eurent
pour objet d'avantager certains qui lui devaient pourtant beaucoup.
Ce n'est plus un mystère pour personne : dans plus d'un
cas et dans un cas fameux en tout état de cause
Lacasse fut l'initiateur d'un style déjà
perceptible dans ses toutes premières uvres (1909)
et qui s'est poursuivi, avec des nuances quelquefois, tout au
long de son travail, jusqu'aujourd'hui. C'est donc dans la mesure
où il a paru majeur aux éditeurs de ce livre d'illustrer
en un ouvrage synoptique la démarche même du peintre,
et sa continuité, que l'on peut parler de réhabilitation.
On préférera cependant substituer à ce terme
celui d'hommage, et notamment de reconnaissance à l'un
des tout premiers peintres abstraits en date, non seulement dans
l'histoire de l'art en Belgique mais aussi, dans une bonne mesure,
en Europe. Lacasse a quatre-vingts ans au moment où ce
livre paraît. Il est resté singulièrement
alerte et continue à travailler dur. Il a composé,
en 1973, une impressionnante série de très grandes
toiles qui devaient trouver place dans le siège de Tournai
de la Banque de Paris et des Pays-Bas et dont on peut dire qu'elles
constituent une synthèse brillante de ses volontés
artistiques et de sa façon de voir le monde. Il était
donc temps que le public, les amateurs, et en général
tous ceux qui s'intéressent à l'expression profonde
des sentiments et des émotions, puissent se référer
à un ouvrage fondamental en la matière. »
75 euros (code
de commande : 8915).
LAURENT (Marcel) L'Architecture et la
sculpture en Belgique. Paris - Bruxelles, Van Oest, 1928.
In-4° broché, 47 p., LXIV planches hors texte, (« Bibliothèque
d'Histoire de l'Art »).
19 euros (code
de commande : 3647).
LAVALLEYE
(Jacques)
Le portrait
au XVe siècle. Bruxelles, Éditions du Cercle
d'Art, 1945. In-8 broché, 27 p., XXXII planches, jaquette,
(collection « L'Art en Belgique).
9
euros (code de commande
: 368/57).
LECOMTE
(Marcel) Le Regard des choses. Choix de chroniques artistiques et
de préfaces d'expositions établi et annoté
par Philippe Dewolf. Bruxelles, Labor, 1992. In-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 226 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs, (collection « Archives
du Futur »).
Sur la jaquette :
« Voici enfin l'essentiel des chroniques,
préfaces et essais que Marcel Lecomte a écrits
sur les arts plastiques.
Il ne s'agit pas tant d'une théorie
ou d'une histoire de l'art que d'une méditation de l'écrivain
sur la création artistique. Des arts dits « primitifs »
au Pop Art, de Goya à Magritte, Lecomte s'intéresse
avant tout à ce qui, dans une uvre, concerne notre
modernité. Aussi, par delà la diversité
des artistes et des thèmes abordés, le lecteur
découvrira-t-il dans ces textes une cohérence et
une force de pensée tout à fait remarquables. Il
admirera de même combien Lecomte, explorant, ici, le portrait
ou le miroir, là, l'objet, là encore, le « point
blanc », se porte beaucoup plus, d'instinct, vers
des créateurs qui le touchent (c'est très frappant,
par exemple, dans le cas de Klee ou de Wols), que vers ceux qui
lui paraissent procéder d'un savoir-faire.
Le Regard des choses ? C'est qu'il
faut accorder aussi, nous dit l'écrivain, la même
faculté de regard aux uvres que celle que nous croyons,
seuls, pouvoir exercer sur elles...
L'iconographie rassemble de nombreuses illustrations,
rares ou inédites, qui, toutes, correspondent de très
près au texte. Quant à l'appareil critique, il
révèle autant les multiples sources d'inspiration
de Lecomte que son souci d'extrême attention. »
35 euros (code
de commande : 14015).
LEGRAND
(F.-C.)
Les peintres
flamands de genre au XVIIe siècle. Bruxelles,
Meddens, 1963. In-8° broché, couverture rempliée,
282 p., illustrations hors texte en noir, (collection «
Les Clefs du Savoir »), quelques soulignements crayonnés,
signature d'appartenance dans le bas de la page de titre.
8
euros (code de commande
: 342/59).
[LENAIN
(Louis)]. DELVILLE (Jean) Notice sur Louis Lenain. Bruxelles, Palais des Académie, 1942. In-8°
broché, [32] p., un portrait en frontispice, rousseurs
à la couverture.
Ex trait de l'Annuaire
de l'Académie royale de Belgique, cent et huitième
année, 1942, pp. 173-204.
Extrait :
« Dans son ouvrage sur. Histoire
des Beaux-Arts en Belgique, paru en 1887, notre grand écrivain
Camille Lemonnier, doublé d'un critique d'art perspicace,
l'un des meilleurs parmi ceux du milieu et de la fin du XIXe
siècle, salue en ces termes les premiers débuts
de Louis Lenain : « Un seul nom nouveau apparaît
ces dernières années de la période qu'embrasse
la fin de cette étude : c'est celui d'un jeune artiste
grandi à l'école la main ; mais bientôt le
goût et la distinction qui avaient manqué à
ses premiers travaux se firent jour et il prit une manière
libre et spirituelle, qui, à travers le burin, gardait
le charme de l'eau-forte. »
Un peu plus tard, quand Camille Lemonnier,
faisant l'historique de l'école de gravure belge, fait
allusion à Louis Lenain, dont la psrsonnalité s'est
si rapidement développée, c'est encore en ces termes
élogieux qu'il en parle :
« Dans la gravure du burin, écrivait-il,
un artiste s'était suscité l'un des plus finement
doués qu'ait vu paraître l'école, Lenain.
Déjà à la fin du précédent
livre nous faisions pressentir la manière libre et spirituelle,
qui, sous le grave outil du graveur, gardait chez lui quelque
chose du charme de l'eau-forte. Cette particularité de
son talent s'était accusée depuis, par un commerce
familier avec les maîtres de la gravure française,
sans toutefois abolir sa prédilection pour les effets
mordants et colorés. »
On le voit, Camille Lemonnier, qui avait beaucoup
vu, et savait apprécier à leur juste valeur les
artistes, comme débutants ou dans leur maturité,
avait compris que Lenain était un artiste possédant
son métier au bout des doigts. En effet, la collection
complète de son uvre gravé, telle qu'on l'a
conservé au Cabinet des Estampes, à la Bibliothèque
royale de Bruxelles, montre que dès l'instant où
son talent s'est affirmé, il tenait dans sa main ferme
et nerveuse tous les secrets du burin.
D'ailleurs, avant son Prix de Rome de 1882,
son talent s'était déjà manifesté.
En 1875, à vingt-quatre ans, on le voit aux côtés
de Jean-Baptiste Meunier, Eugène Smits, Théo Hannon,
Van der Hecht et Félicien Rops, fonder la Société
Internationale d'aqua-f ortistes de Belgique, société
placée sous la présidence d'honneur de la Comtesse
de Flandre, mère du Roi Albert, et où figurent
les noms des meilleurs graveurs de France, d'Angleterre, de Hollande
et autres pays. »
10 euros (code
de commande : 14178).
LEURS
(C[onstant]) Les origines
du style gothique en Brabant. Première partie : L'Architecture
romane. Tome II : L'Architecture Romane dans l'ancien
duché. Bruxelles - Paris, Vromant & C, 1922.
Grand in-8 broché, IX + 233 p., carte dépliante
et nombreuses illustrations in et hors texte.
35
euros (code de commande
: 372/57).
LEWILLIE
(Léon) et NOËL (Francine) Le sport dans
l'art belge de l'époque romaine à nos jours. Bruxelles, Crédit Communal
de Belgique, 1982. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur,
287 p., nombreuses illustrations en couleurs, ex-dono.
En quatrième
de couverture :
« Rénovateur de l'olympisme
antique, Pierre de Coubertin estimait, au cours d'une conférence
en Sorbonne en 1906, qu' « il était temps,
désormais, de songer à rétablir le contact
d'antan entre les sports et les arts. »
Dans cet esprit, il fit inscrire au programme
des Jeux de Londres, en 1908, cinq concours artistiques, le « pentathlon
des muses », comprenant l'architecture, la sculpture,
la musique, la peinture et la littérature, qui couronnaient
les écrivains et les artistes inspirés par les
sports.
Cette tradition se maintint et aux Jeux de
1920, qui eurent lieu dans la ville martyre d'Anvers, selon le
vu même de Coubertin, onze médailles artistiques
furent décernées dont six à des artistes
belges.
En Belgique, c'est Victor Boin, athlète
et journaliste sportif, président du Comité Olympique
Belge de 1955 à 1965, qui fut le premier, croyons-nous,
à attirer l'attention des artistes sur le caractère
éminemment esthétique des gestes sportifs. Plus
récemment, Pierre Frayssinet plaçait même
« Le sport parmi les Beaux-Arts » (1968).
Le sport n'a pourtant pas toujours occupé
dans l'art la place qui lui revenait. Si l'artiste grec l'a magnifié
(ne pensons qu'à l'admirable Aurige de Delphes ou aux
multiples représentations d'athlètes dans la céramique),
il faut bien convenir que la civilisation occidentale, à
mesure que se creusait le fossé entre le corps et l'esprit,
a progressivement perdu le sens du lien privilégié
qui unit l'art au sport. Il est curieux de constater par exemple
que le sport n'a guère inspiré les tout grands
maîtres des XIXe et XXe siècles. On a pu parler,
à ce propos, de « relation manquée »
entre le sport et l'art. Ces dernières années ont
vu naître, en Belgique, plusieurs initiatives tendant à
renouer ce lien. En 1980, l'Instituut voor Lichamelijke Opleiding
de la Katholieke Universiteit Leuven présentait à
Louvain une exposition consacrée au sport dans l'art contemporain
en Flandre. La même année, l'ASBL Sporta instituait,
avec le soutien du ministère de la Culture néerlandaise,
un prix national de peinture et de gravure sur le thème
« sport » Les artistes furent nombreux
à répondre à l'appel de Sporta puisque quelque
150 uvres furent retenues.
Il nous a semblé qu'un volume de synthèse
sur les rapports entre l'art et le sport en Belgique s'imposait.
Une histoire du sport belge restait d'ailleurs elle-même
à écrire.
En 1960, le Crédit Communal publiait
un premier ouvrage d'art, dans le cadre de la commémoration
du centième anniversaire de sa fondation, intitulé
« Trésors communaux, cinquante peintures ».
Le succès qu il rencontra nous a incités à
présenter ce volume-ci sous une forme identique, une introduction
de portée générale précédant
la présentation des uvres sélectionnées.
M. Léon Lewillie, docteur en Éducation
Physique, professeur à l'université Libre de Bruxelles,
retrace d'abord les grandes étapes de l'histoire du sport
en Belgique, en un texte aussi vivant que documenté. La
deuxième partie du volume comprend cent deux reproductions
en couleurs d'uvres d'art réalisées en Belgique
ou, pour la période précédant 1830, dans
les territoires qui constituent aujourd'hui la Belgique et comportant,
en tout ou en partie, la représentation d'un sport.
Le choix de ces uvres s'est effectué
à partir d'une abondante iconographie réunie par
Mme Francine Noël, licenciée en Philosophie et Lettres.
Chaque uvre est accompagnée d'un commentaire se
rapportant au sport dont l'uvre s'inspire, dû à
L. Lewillie, tandis que F. Noël situe brièvement
l'artiste en donnant, éventuellement, la place prise par
le sport dans son uvre.
Bien que le choix des uvres couvre une
période qui s'étend sur plusieurs siècles,
nous avons, pour préserver l'homogénéité
de l'ensemble, donné au sport une définition unique,
assez large, celle d'un exercice physique s'accomplîssant
dans un temps de loisir. Nous n'avons pas retenu nécessairement
la notion de compétition bien que celle-ci soit présente
dans un grand nombre d'uvres.
Cet ouvrage aura atteint son but si, comme
L. Lewillie en formule le souhait au terme de son aperçu
historique, il a pu montrer qu'en Belgique, le contact entre
le sport et l'art a parfois été très étroit
et qu'il ne s'est jamais totalement rompu. »
30 euros (code
de commande : 13974).
[LOMBARD (Lambert)]. DENHAENE (Godelieve)
Lambert Lombard, Renaissance et Humanisme à Liège. Anvers, Fonds Mercator, 1990. In-4°
sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 375 p.,
très nombreuses illustrations en noir et en couleurs,
exemplaire en parfait état.
Extrait de l'introduction
:
En 1565, l'humaniste brugeois Dominique Lampson,
élève de Lambert Lombard, écrit une biographie
enthousiaste de son maître. Celle-ci prend la forme d'un
livret intitulé Lamberti Lombardi apud Eburones pictoris
celeberrimi vita que publie le peintre-numismate Hubert Goltzius,
un ami de Lampson, lui aussi disciple de Lombard. Cet ouvrage
constitue un événement sans précédent
dans l'histoire de l'art flamand : il représente
en effet le premier travail publié dans les Pays-Bas qui
traite de la vie et des théories esthétiques d'un
artiste.
Qui était Lambert Lombard pour mériter
une marque d'estime telle qu'elle allait livrer son nom à
la postérité ? On a toujours regardé
ce peintre contemporain de Michel-Ange, Titien, Holbein le Jeune,
du Greco, comme le représentant le plus illustre de la
Renaissance liégeoise. Ce renom s'est développé
cela va sans dire à Liège,
où Lombard est l'un des seuls artistes du XVIe siècle
à avoir fait son chemin dans la littérature artistique ;
les peintres étaient pourtant assez nombreux dans cette
ville à l'époque ainsi qu'en témoignent
les archives. Cette notoriété est due au succès
de la Vita de Lampson, qui circule dans toute l'Europe.
Elle est également la conséquence des commentaires
élogieux de Giorgio Vasari sur le Liégeois dans
les célèbres Vite de' piu eccellenti pittori,
scultoricecarchitettori (1568). Le peintre arétin,
en effet, n'hésite pas à écrire dans son
chapitre consacré aux Flamands : « De
tous ceux que j'ai nommés, le plus important est Lambert
Lombard de Liège. Grand homme de lettres, peintre averti
et remarquable architecte qui a été maître
de Frans Floris et de Guillaume Key ». Ces louanges,
venant d'un homme qui a fréquenté les meilleurs
artistes italiens du XVIe siècle, sont pour le moins flatteuses,
même si l'on tient compte de la tendance au panégyrique
des auteurs de l'époque. Elles seront de poids pour la
renommée du Liégeois. Quarante ans plus tard, le
peintre-historien Karel van Mander les amplifie dans son Schilder-Boeck
(1604). Cet ouvrage, sur lequel s'élaborera l'histoire
de la peinture flamande, donne à Lombard ses lettres de
noblesse et le place dès le début du XVIIe siècle
parmi les grands maîtres.
Cette haute considération n'a pourtant
pas favorisé la conservation des uvres de Lombard.
La qualité précaire de leurs supports et la succession
de modes nouvelles font que leurs traces se perdent au point
qu'aucune attribution n'était certaine au début
de ce siècle. Cette connaissance imprécise de la
production du maître a eu pour conséquence paradoxale
qu'un nombre incalculable de peintures de genres et de qualités
différents lui ont été rattachées,
surtout à Liège et dans le commerce d'art. Il s'agissait
généralement de tableaux flamands où se
retrouvait un écho des compositions de Raphaël, de
Giulio Romano ou même de maniéristes toscans, tendance
qui s'accordait avec l'idée d'italianisme dont on avait
toujours entouré l'artiste.
Cette situation s'est modifiée depuis
le début de ce siècle grâce aux études
de plus en plus poussées dédiées à
la peinture flamande de la Renaissance. L'importance de Lombard
comme maître d'une école et comme innovateur tend
actuellement à être reconnue. La présente
monographie propose un portrait assez inaccoutumé du Liégeois
en tant que peintre. Elle ne considère pas uniquement
la variété de son uvre graphique mais s'arrête
surtout à la richesse de son érudition et de sa
pensée. Le caractère humaniste qui sous-tend autant
sa production que son activité de théoricien a
été mis en évidence car, malgré son
intérêt, cet aspect était trop peu connu
jusqu'à ce jour. Une telle approche demandait une analyse
qui replaçât le Liégeois dans le contexte
culturel de l'époque, analyse qui pouvait être tentée
grâce aux nombreux documents que l'on conserve du maître.
Si ses peintures sont rares, on compte toutefois plus de quatre
cents dessins de sa main et près de quatre-vingts gravures
d'après ses projets. Il s'agit là d'un ensemble
particulièrement important dont on ne connaît d'équivalent
pour aucun artiste flamand contemporain. Il permet de cerner
les intérêts formels et littéraires, les
préoccupations religieuses, les tendances humanistes du
peintre liégeois. À ces données déjà
nombreuses s'ajoutent les textes et les archives à partir
desquels on peut établir sa biographie, définir
son cercle d'amis, ses théories et ses modèles
favoris. De ces documents naît l'image d'un homme typique
de son temps par l'étendue de son savoir et dont la personnalité
se révèle originale tant dans le domaine de la
peinture que dans celui de l'érudition. Ces qualités
influenceront l'école qu'il crée et que fréquentent
un grand nombre d'artistes. Par ce biais, la vision innovatrice
de Lombard aura un réel impact sur les théories
et les conceptions artistiques qui se développent à
Liège et dans les Pays-Bas dès le milieu du XVIe
siècle.
80 euros (code
de commande : 15891).
MAC
DONOUGH (Frédéric) Abécédaire
des peintres du Pays de Charleroi du XVIe au XXIe siècle.
Loverval, Labor, 2006.
In-4° broché, 235 p., illustrations en couleurs.
En quatrième
de couverture :
« La région de Charleroi
a vu la naissance de nombreuses sensibilités picturales.
Ses peintres ont ainsi légué de précieux
témoignages : ils ont fixé les paysages d'une
région à travers les siècles, nous renseignant
sur ses habitants, leur quotidien, leur intimité, leurs
croyances ou leur folklore, dévoilent enfin l'émergence
d'une industrie qui a fait la richesse du Pays Noir.
Des peintres, mais aussi des illustrateurs
talentueux. En tout près de deux cents artistes sont répertoriés,
avec une descriptionde leur vécu artistique : particularités,
groupements auxquels ils ont participé, prix... Si certains
sont notoires, comme René Magritte, Fernand Verhaegen
ou Gustave Camus, d'autres, non moins intéressants, sont
enfin révélés. »
25 euros (code
de commande : 13142).
MAFFEI
(Edmond)
Le mobilier
civil en Belgique au moyen âge. Namur, Wesmael-Charlier,
s.d. In-8° broché, XIV + 57 p., 29 planches hors texte.
13
euros (code de commande
: 348/59).
[MAGRITTE]. GABLIK
(Suzi) Magritte.
Traduit de l'anglais par Evelyne De Knop-Kornelis. Bruxelles,
Cosmos Monographies, 1978. In-4° sous reliure et jaquette
d'éditeur, 216 p., illustrations.
25 euros (code
de commande : 6608).
[MAGRITTE]. SCUTENAIRE (Louis)
Avec Magritte.
Bruxelles, Lebeer-Hossmann,
1977. In-8° broché, 177 p., illustrations, (collection
« Le Fil Rouge »), exemplaire à l'état
de neuf.
En quatrième
de couverture :
« Louis Scutenaire a rassemblé
ici tous ou presque tous les textes qu'il a écrits sur
la vie et l'uvre de René Magritte, dont il fut l'ami
et le complice au sein du mouvement surréaliste
pendant plus de quarante années.
Ce livre se veut différent d'un « livre
d'art ». Il souhaite aider à comprendre ce
que fut la vie de Magritte, ses habitudes mentales, son existence
de tous les jours, son humour et ses humeurs, ses plaisirs et
ses ennuis. Aussi les difficultés de sa jeunesse qui ressemblent
singulièrement aux difficultés de son âge
mûr : celles d'un homme en lutte avec ses pouvoirs
dans le désir de les dépasser.
Le texte de l'écrivain est accompagné
de quelques reproductions de toiles du peintre, mais aussi de
nombreux dessins, croquis et documents jusqu'ici inédits. »
15 euros (code
de commande : 11561).
[MAGRITTE].
MARCADÉ (Bernard) René Magritte. Tentative
de l'Impossible. Bruxelles,
Labor - Galerie Isy Brachot, 1992. In-4° sous reliure et
jaquette d'éditeur, 71 p., nombreuses illustrations
en noir et en couleurs, (collection « uvres
Ouvertes »), bel exemplaire.
Sur la jaquette :
Le tableau « Tentative de l'Impossible »
a été peint par René Magritte (1898-1967)
en 1928 lors de son séjour en France au Perreux-sur-Marne.
Cette période de sa création fut particulièrement
fructueuse et déterminante pour le jeune artiste. Il y
affirma l'identité et l'originalité de son appartenance
au surréalisme. « Tentative
de l'Impossible » est l'un des chefs d'uvre
de René Magritte et une uvre charnière dans
l'histoire de l'art au XXème siècle.
Bernard Marcadé s'est attaché
dans ce livre, en une suite de huit chapitres, à décrypter
la signification de l'uvre, à « en vider
un à un les éléments constitutifs »,
et à montrer les relations de cette « impossible
transaction » avec d'autres tableaux de cette période
de Magritte, mais aussi avec son travail photographique encore
trop méconnu.
La mise en détails du tableau par le
texte et l'image interroge le sens et la signification de la
représentation chez Magritte en préservant « l'innommable
mystère » que recèle ce chef d'uvre.
20 euros (code
de commande : 14485*).
[MAGRITTE]. SYLVESTER (David)
Magritte.
Traduit de l'anglais par Jeanne Bouniort. Houston - Anvers, Menil
foundation - Fonds Mercator, 1992. In-4° sous reliure, jaquette
et étui d'éditeur, 440 p., très nombreuses
illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Sur la jaquette :
« René Magritte (1898-1967) a été
et demeure sans aucun doute une des figures de premier plan du
surréalisme. Depuis les années 1960, son uvre
exerce une influence continue et chaque jour plus large, non
seulement sur l'art mais sur l'imagerie de la culture de masse.
Dans cette monographie, David Sylvester parcourt le monde de
pensées étranges et la créativité
hors du commun du grand surréaliste belge. Son récit
de la vie de l'artiste, pour la première fois bâti
sur une exploitation méthodique des archives, décrit
l'ironie d'une carrière pleine de déceptions, les
amitiés inégales avec les autres surréalistes,
la relation toujours problématique avec le commerce de
l'art, la réalité d'un mariage légendaire.
Son analyse de l'uvre reflète une compréhension
sans pareille des obsessions et attitudes sans cesse récurrentes
de l'artiste, tout en mettant l'accent sur des aspects de l'uvre
méconnus comme en témoigne le tableau reproduit
en couverture. Le présent livre rend l'uvre mystérieuse
de Magritte encore plus fascinante et peut être considéré
comme l'ouvrage de référence définitif consacré
à ce maître du surréalisme. Les nombreuses
illustrations comprennent plusieurs uvres importantes reproduites
pour la première fois. »
75 euros (code
de commande : 9660).
[MAGRITTE].
Magritte en compagnie. Du bon usage de l'irrévérence. [Bruxelles], Labor - Ministère
de la Communauté Française de Belgique, 1997. In-4°
broché, 175 p., nombreuses illustrations en noir
et en couleurs.
@ Il s'agit du catalogue de l'exposition éponyme
présentée au Centre culturel de la Communauté
française Le Botanique, à Bruxelles, du 23 mai
au 3 août 1997.
En quatrième de couverture :
« L'exposition « Magritte
en Compagnie » met en évidence un choix d'uvres
issues des collections de la Communauté française
de Belgique, depuis Magritte jusqu'aux artistes contemporains.
Plus qu'une rétrospective de certains aspects de l'art
de notre siècle, elle se présente comme une vision
prospective, une traversée des collections de la Communauté
française permettant de développer un thème
constamment renouvelé chez les artistes : celui de
l'irrévérence.
Il est en effet avant tout question dans cette
exposition d'affinités, de connivences, de rencontres
artistiques qui, à l'instar de Magritte et ensuite de
Broodthaers, et parallèlement à eux, permettent
de « rendre visible la pensée ».
Prenant pour principal point de départ les uvres
de Magritte, cet ouvrage présente un voyage au travers
de ce siècle proposant au public des rencontres ou des
mises en relation autant que des étapes artistiques par
le jeu des différences et des rapprochements entre les
artistes et leurs uvres. En quoi René Magritte,
mais aussi Marcel Broodthaers, E.L.T. Mesens, Marcel Marien et
bien d'autres, par-delà ce qui les distingue ou les rassemble,
restent-ils nos contemporains ? Pourquoi Pascal Bernier,
Jacques Charlier, Patrick Corillon, Jacques Lizène, Johan
Muyle, Jacques-Louis Nyst, Juan d'Oultremont, Vincent Strebell,
Angel Vergara ou et d'autres encore qui sont exposés,
font-ils preuve aujourd'hui dans leur originalité respective
de langage et d'attitude, d'une exigence artistique et intellectuelle
identique à l'esprit qui inspirait leurs prédécesseurs ?
Les mots et les images se croisent pour donner libre cours au
rire de la pensée de nombreux artistes, à la pertinence
de leur irrévérence, à leur curiosité
littéraire, mais aussi aux références irréductibles,
aux irrégularités d'inspiration, aux mystères
du langage.
Les uvres des tableaux, des
photographies, des documents, des installations...
y posent des questions ou apportent des réponses ou des
propositions dont la confrontation et la mise en perspective
tenteront d'éclairer l'humour et la vitalité revigorante
d'une irrévérence comprise comme un bon usage de
l'intelligence, sans cesse réactualisée par les
artistes afin de continuer à produire du sens. »
20 euros (code
de commande : 13517*2).
1770-1830
- Autour du néo-classicisme en Belgique. Sous la direction de Denis Coekelberghs et
Pierre Loze. Bruxelles, Crédit Communal, 1986.
In-4° broché, 491 p., illustrations en noir et en
couleurs, exemplaire en parfait état.
Publication
réalisée à l'occasion de l'exposition
éponyme qui s'est déroulée au Musée
communal des Beaux-Arts d'Ixelles, du 14 novembre 1985 au 8 février
1986.
1770-1830 :
L'exposition couvre soixante années
fort mal connues de notre histoire culturelle. Les a priori de
l'histoire nationale soucieuse de mettre en évidence le
renouveau qui se produisit après 1830, en ont en effet
souvent minimisé l'intérêt : les années
de domination autrichienne, française et hollandaise sont
généralement présentées comme des
périodes culturellement peu fécondes, voire comme
des périodes de léthargie, et n'ont que très
peu intéressé jusqu'ici les historiens de l'art.
Mais l'État belge n'a bien sûr,
pas surgi de rien. 1830 n'aurait pas été possible
sans une large préparation. La mise sur pied très
rapide de structures institutionnelles suffisamment solides pour
durer, l'extraordinaire sens de l'organisation que nécessita
cette entreprise, impliquaient de la part de la bourgeoisie dirigeante
de la future Belgique une maturité intellectuelle et politique
dont il faut, bien sûr, chercher les sources dans les années
qui ont précédé. Les arts ne peuvent que
nous transmettre des signes de cette période de gestation.
Lors de son voyage au Pays-Bas, Voltaire avait
été frappé par l'obscurantisme qui régnait
encore dans nos régions. Et sans doute est-il vrai que
jusqu'à la fin du XVIIIe siècle, ce pays si fermement
attaché à ses différences, ses coutumes
et ses privilèges hérités du Moyen-Âge,
devait apparaître, par rapport aux idées des Lumières,
comme un pays fort arriéré. Qu'il suffise de rappeler
le tollé général provoqué par les
tentatives de réformes de Joseph II. Les initiatives maladroites
du souverain éclairé devaient même être
à l'origine de la révolution brabançonne.
Celle-ci se solda d'ailleurs, on le sait, par le triomphe du
conservatisme et de la réaction.,
Mais très peu de temps après,
les Pays-Bas autrichiens envahis par les sans-culottes, occupés,
puis annexés par la France et réorganisés
en neuf départements, allaient bientôt très
docilement (devoir) « subir » la Révolution
française. Le nombre des collaborateurs de l'occupant,
d'abord relativement réduit, ne cessa de croître
au fil des années pour constituer progressivement une
nouvelle bourgeoisie entreprenante, tout acquise aux idées
nouvelles. C'est parmi elle qu'allait bientôt se recruter
la nouvelle élite dirigeante. L'Empire consolide les acquis
de la Révolution et avec le Concordat apaisa les consciences
catholiques. Waterloo ne devait rien changer fondamentalement
: le régime hollandais poursuivit et amplifia la politique
d'encouragement aux nouvelles industries qui avaient été
lancées sous l'Empire et, avec la création de la
Banque de la Société Générale, apporté
les éléments propres à favoriser une autonomie
nationale sans se rendre compte qu'il fourbissait les armes de
l'Indépendance.
C'est ainsi que les Belges, qui s'étaient
montrés si rétifs aux idées des Lumières
quelque soixante ans auparavant, furent en 1830 les premiers
de classe, les enfants terribles de l'Europe, qui osèrent
faire échec au Traité de Vienne et à la
Sainte Alliance en mettant sur pied une monarchie, constitutionnelle.
La constitution de l'État belge basée sur la séparation
des pouvoirs était la plus libérale d'Europe, une
modèle du genre. Les années qui suivirent devaient
démontrer la capacité de cette bourgeoisie dirigeante
de mener à bien les destinées du pays malgré
les secousses internationales qui ébranlèrent l'Europe.
Deuxième puissance industrielle derrière l'Angleterre,
la Belgique devait le rester durant tout le XIXe siècle.
On peut caractériser la Belgique des
années 1770-1830 par une étonnante capacité
d'assimilation des idées inventées ailleurs, et
même par une remarquable faculté de les perfectionner.
À cet égard on pourrait, en songeant à des
événements actuels, parler d'un phénomène
« à la japonaise », les inventions
sont rares, elles viennent généralement de l'étranger
mais la capacité de les mettre en application et de les
perfectionner est incontestable.
On comprend dès lors que les historiens
aient été bien en peine de citer des grands noms
qui puissent figurer sur la scène internationale à
côté de ceux qui se trouvent un peu partout en Europe
au même moment. La spécificité de la Belgique
des années 1770-1830 était en fait ailleurs.
L'exposition se propose de retracer depuis
les années 1770 les différents moments de cette
assimilation des idées nouvelles telle qu'elle se perçoit
dans le domaine artistique. Il s'agit, bien sûr, d'une
période de mutation profonde. Au cours de ces soixante
années, on va voir un pays passer littéralement
de l'Ancien Régime à la monarchie constitutionnelle.
Il s'agit aussi par conséquent d'une période de
crise dont les arts vont très évidemment porter
la trace. Comparée à des périodes comme
le XVIe ou le XVIIIe siècle, où l'ait présente
une unité, une originalité et une force rares,
la production artistique. La création ne surgit pas dans
un contexte de confiance mais d'inquiétude profonde, de
recherches incessantes, de remise en cause de tous les acquis
antérieurs. Elle est confrontée à des problèmes
iconographiques nouveaux. Il s'agit pour elle de représenter
les valeurs d'une autre civilisation naissante qui rejette celle
du passé alors qu'elle garde malgré tout avec elle-ci
des attaches iconographiques et formelles dont elle n'arrive
pas tout à fait à se débarrasser.
30 euros (code
de commande : 13088*).
Les
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Deux siècles d'histoire. Tomes I et II (complet). Conception
et direction scientifique : Michèle Van Kalck.
Coordination scientifique : Ingrid Goddeeris et Virginie
Devillez. Bruxelles, Dexia - Racine, 2003. Deux volumes in-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 800 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état,
épuisé.
Table des matières
:
Tome I :
- Avant-propos, par Axel Miller.
- Préface, par Eliane De Wilde.
Introduction générale,
par Jacques van Lennep.
Partie I : À l'aube des musées.
- L'imaginaire français
du musée, de l'idée monarchique à la réalisation
révolutionnaire, par Dominique Poulot.
- La naissance des
musées des beaux-arts en Belgique, par Christophe
Loir.
Partie II : Le Musée, deux siècles
d'histoire.
Chapitre I : Le musée,
des origines à la cession à l'État belge
(1797-1842).
- Le
musée sous le régime français (1794-1814),
par Michèle Van Kalck, avec des contributions d'Ingrid
Goddeeris.
- Le
musée sous le régime hollandais (1814-1830),
par Michèle Van Kalck.
- Le
musée et les dernières années de tutelle
communale, par Michèle Van Kalck.
- Les
collections, par Michèle Van Kalck.
- Bâtiments
et locaux, par Claudine Lemaire.
- Le
musée et son public, par Michèle Van Kalck.
- Le
musée et la vie culturelle à Bruxelles, par
Michèle Van Kalck, avec une contribution de Catherine
Heesterbeek-Bert.
- La
vente du musée de Bruxelles à l'État belge,
par Christophe Loir.
- Conclusion,
par Christophe Loir.
Chapitre II : Le règne
de la commission administrative (1843-1919).
- La
période d'organisation provisoire (1843-1846), par
Michèle Van Kalck.
- L'organisation
administrative (1846-1919), par Michèle Van Kalck,
avec une contribution de Catherine Leclerq.
- Le
musée pendant la Grande Guerre, par Michèle
Van Kalck.
- Les
collections, par Michèle Van Kalck, avec une
contribution d'Ingrid Goddeeris.
- Bâtiments
et locaux, par Virginie Devillez.
- Le
musée et son public, par Virginie Devillez,
avec une contribution de Michèle Van Kalck.
- Le
musée et la vie culturelle à Bruxelles, par
Michèle Van Kalck.
- Conclusion,
par Michèle Van Kalck.
Chapitre III : Le
musée éducatif et scientifique (1919-1960).
- L'organisation
administrative, par Virginie Devillez et Michèle
Van Kalck.
- Les
collections, par Virginie Devillez, avec des contributions
d'Anne Goffart et Frederik Leen.
- Bâtiments
et locaux, par Michèle Van Kalck, avec une
contribution de Virginie Devillez.
- Le
musée et son public, par Virginie Devillez.
- Le
musée et la vie culturelle à Bruxelles, par
Virginie Devillez.
- Conclusion,
par Virginie Devillez .
Tome II :
Chapitre IV : Le musée,
sur le chemin de la maturité (1960-2003).
- L'organisation
administrative, par Virginie Devillez.
- Les
collections, par Véronique Bücken, Helena
Bussers et Frederik Leen.
- L'évolution
de quelques fonctions muséales, par Virginie Devillez,
avec des contributions d'Helena Bussers, Liesbeth De
Belie, Pierre-Yves Desaive, Eliane De Wilde,
Ingrid Goddeeris, Joëlle Kinet, Frederik
Leen et Michèle Van Kalck.
- Bâtiments
et locaux, par Pierre Baudson, Virginie Devillez,
Régis Hespel et Pierre Lamby.
- Le
musée et son public, par Virginie Devillez.
- Le
musée et la vie culturelle à Bruxelles, par
Virginie Devillez.
- Conclusion,
par Eliane De Wilde.
Partie III : Les musées Wiertz
et Meunier.
- Le Musée
Wiertz, genèse et institutionnalisation d'un musée,
par Brita Velghe.
- Le Musée
Meunier, de l'atelier à la collection publique, par
Pierre Baudson.
Partie IV : Les services au public.
- La bibliothèque,
par Catherine Heesterbeek-Bert et Nathalie Verbruggen.
- Diffusion Artistique
/ Kunst voor Allen, un service éducatif avant la lettre
(1924-1970), par Ingrid Goddeeris.
- Les Services éducatifs,
par Brigitte de Patoul et Hugo Lettens.
- Les Archives de
l'Art contemporain en Belgique, par Gisèle Ollinger-Zinque
et Francisa Vandepitte.
- Les Archives des
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, par Ingrid
Goddeeris et Michèle Van Kalck.
Partie IV : Les Amis des Musées.
- La Société
des Amis des Musées royaux de l'État à Bruxelles
(1907-ca. 1958), par Anne Goffart.
- La Société
des Amis des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
depuis 1967, par Virginie Devillez.
Conclusion générale,
par Virginie Devillez.
Répertoire des conservateurs et membres
des organes de consultation, de direction et de gestion,
par Virginie Devillez, Ingrid Goddeeris et Michèle
Van Kalck.
Annexes, par Véronique Bücken,
Véronique Cardon, Virginie Devillez, Ingrid
Goddeeris, Michèle Van Kalck et Nathalie
Verbruggen.
- Annexe I : Liste
des autorités de tutelle depuis 1843.
- Annexe II : Nomenclature
des principaux textes légaux, réglementaires et
statutaires relatifs aux Musées royaux des Beaux-Arts
de Belgique.
- Annexe III :
Les organes de consultation, de direction et de gestion (dates
extrêmes, compétences et listes des membres).
- Annexe IV : Liste
des expositions temporaires intra-muros.
- Annexe V : Liste
des catalogues de fonds des Musées royaux des Beaux-Arts
de Belgique.
- Annexe VI : Liste
des principales publications concernant les collections des Musées
royaux des Beaux-Arts de Belgique.
- Annexe VII : Liste
des expositions présentant exclusivement une partie des
collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique
et organisées dans les locaux d'autres institutions.
- Annexe VIII :
Liste des expositions organisées au Palais des Beaux-Arts
(de 1880 à 1886) et dans les salles vacantes de l'Ancienne
Cour (de 1887 à 1918).
- Annexe IX :
Liste des donateurs.
Bibliographie - Index.
Les deux volumes
: 40 euros (code de commande : 14915).
PHILIPPE
(Joseph) La peinture
liégeoise au XVIIe siècle. Bruxelles, Éditions
du Cercle d'Art, 1945. In-8° broché, jaquette, 51
p., XXXII planches hors texte, (collection « L'Art en Belgique
»).
9 euros (code
de commande : 360/59).
[PIRON (Luc)]. Luc Piron.
Antwerpen, Lens Fine
Art, 1976. In-12 carré broché, 15 feuillets non
chiffrés, illustrations en noir.
@ Catalogue de l'exposition avec un
texte de Chris Lenaerts et Claude Devos.
12 euros (code
de commande : 113/69).
POIRIER (Pierre)
Initiation à la peinture flamande. Édition définitive.
Bruxelles, La Renaissance du Livre, 1962. In-8° broché,
270 p., nombreuses héliogravures hors texte.
8
euros (code de commande 386/60).
Primitifs
flamands anonymes. Maîtres
aux noms d'emprunt des Pays-Bas méridionaux du XVe et
du début du XVIe siècle. Bruges, Ville de Bruges, 1969. Grand in-8° broché,
190 p., illustrations en noir et en couleurs, bel exemplaire.
Catalogue de l'exposition
éponyme organisée au Groeningmuseum, à Bruges,
du 14 juin au 21 septembre 1969.
Texte du dépliant de présentation de l'exposition
:
L'exposition des Primitifs Flamands Anonymes
s'inscrit dans la tradition de Bruges qui, depuis 1902, a organisé
toute une série de brillantes expositions consacrées
à la peinture flamande ancienne. Cette fois l'exposition
aura un caractère particulièrement inédit
et attrayant.
Il y eut en Flandre aux XVe et XVIe siècles,
dans les célèbres ateliers de peinture où
ouvrèrent Van Eyck, Van der Weyden, Memling, etc... toute
une série de peintres également productifs, dont
les noms sont inconnus.
Les recherches subtiles des historiens d'art
ont en partie regroupé ces uvres par la critique
de style, autour de tableaux pilotes. Ainsi des personnalités
picturales bien distinctes se sont détachées du
chaos. Chacune d'elles fut dotée d'un nom d'emprunt, se
rapportant à une uvre importante, à une date
bien précise ou au lieu de conservation (par ex. le Maître
de la Légende de Sainte Ursule, le Maître de 1499,
le Maître du Saint-Sang).
L'exposition de Bruges rassemblera pour la
première fois, grâce à une large collaboration
internationale, une sélection de ces tableaux disséminés
dans le monde entier. Hormis le catalogue, avec l'appareil
scientifique, le visiteur désirant des commentaires moins
spécialisés, aura l'occasion d'acquérir
le guide qui décrira et expliquera tous les tableaux,
d'ailleurs tous reproduits dans ce manuel.
13 euros (code
de commande : 14383).
[QUINET
(Mig)]. GOYENS DE HEUSCH (Serge) Mig Quinet. Bruxelles, Labor, 1988. In-4°
sous reliure et jaquette d'éditeur, 158 p., nombreuses
illustrations en noir et en couleurs.
Table des matières
:
- Mig Quinet ou la joie de la modernité,
par Serge Goyens de Heusch.
- Illustrations et commentaires :
- peintures 1936-1988.
- dessins 1978-1988.
- Aperçu biographique, par Guy
Toebosch.
- Expositions personnelles.
- Expositions de groupes.
- uvres en Belgique et à
l'étranger.
- Bibliographie.
40 euros (code
de commande : 15653).
[RELENS
(Gaston)]. LACROIX (Raymond) et TOEBOSCH (Wim) Relens. S.l., Mecenart,
1996. In-12 broché, 92 p., nombreuses illustrations en
noir et en couleurs (collection « Art Poche »).
8
euros (code de commande
: 390/57).
ROLLAND
(Paul) Les Primitifs tournaisiens. Peintres et sculpteurs. Bruxelles-Paris, Librairie Nationale
d'Art et d'Histoire, 1932. In-4° broché, 104 p., XXIV
planches, exemplaire non coupé.
Avant-propos :
« Je ne prétends pas apporter
la « solution définitive » de tous
les problèmes que soulève la question du « Maitre
de Flémalle ». Il m'a semblé toutefois
que, dans les derniers combats livrés autour d'elle, les
armées, tout en poussant des cris de guerre impressionnants
et en employant même des moyens d'action inédits,
usaient encore très souvent d'armes ébréchées,
manquaient de précision dans l'attaque ou n'enlevaient
que des positions négligées par l'adversaire. Il
convient pourtant de savoir si l'enjeu de la bataille se présente
bien sous l'aspect qu'on lui prête, si les manuvres
se justifient, si la tactique est adéquate, si les lames
sont bien trempées.
Je compte le faire en toute objectivité.
Aussi bien, et je tiens à le déclarer dès
l'abord, la question des langues qui fut parfois
le plus grand mobile des discussions en la matière
est absolument étrangère à celle-ci. Elles
ne sont même pas subordonnées l'une à l'autre,
leurs plans se situant dans des mondes différents de l'idéologie.
Il n'y a jamais eu d'École « flamande »
si l'on attache à cette expression un sens linguistique,
ni, par voie de conséquence, d'École,« wallonne ».
Il n'y a eu, au XVe siècle, qui sera ici plus spécialement
en cause, qu'une grande École des Pays-Bas nous
dirions même, par anticipation, une École belge
groupant des ateliers ou, si l'on veut, de plus petites Écoles
locales de Flandre et de Hainaut, de Brabant et du pays de Liège.
Les commerçants méridionaux qui, au siècle
suivant, ont commencé à appeler « flamands »
tous les artistes issus de nos anciennes provinces ont commis
le même sophisme la littérature y verra
une qualité sous le nom de synecdoque que
les chefs d'États centraux qui, un siècle plus
tard encore, qualifièrent de « wallonnes »
les bandes armées levées par eux sur tout notre
territoire national. Nous ne nous élèverons cependant
pas contre ces dénominations aujourd'hui universellement
reçues ; ce serait tout simplement risible. Toutefois,
il serait plus ridicule encore de nous prêter une arrière-pensée
cacique que, seule, une interprétation antihistorique
de pareilles expressions peut engendrer.
Si, à la suite de nos recherches, nous
sommes amené à conclure que Roger de le Pasture
qu'il doive s'identifier avec « Flémalle »
ou rester distinct de lui, peu importe, après
être né à Tournai, a réellement reçu
sa formation artistique dans la même ville, alors plus
que wallonne puisque française, nous n'en considérerons
pas moins son passage définitif à Bruxelles et
sa flamandisation (Van der Weyden) comme une preuve de l'unité
de culture de notre vieux sol et comme un exemple de fraternisation
par-dessus nos frontières internes. »
40 euros (code
de commande : 12860).
SANDER
PIERRON
Les Mostaert.
Jean Mostaert dit le maître d'Oultremont. Gilles et
François Mostaert. Michel Mostaert. Bruxelles, Van
Oest, 1912. In-8 broché, 152 p., illustrations hors texte,
rousseurs, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas
»).
8
euros (code de commande
: 393/57).
[SCHÕNBERG (Rodolphe)].
LEBEER (Louis)
Rodolphe Schõnberg peintre-graveur. Étude
critique et catalogue de l'uvre gravé. Rotterdam,
Ad. Donker, 1949. In-4° sous reliure d'éditeur, 203
p., deux reproductions en couleurs contrecollées + nombreuses
reproductions en noir, tirage limité à 560 exemplaires.
45 euros (code
de commande : 319/67).
SEUPHOR
(Michel) La peinture abstraite en Flandre. Avec le concours de Maurits Bilcke,
Léon-Louis Sosset, Jan Walravens. Avant-propos
par Émile Langui. Anvers, Fonds Mercator, 1974.
In-4° sous reliure et étui d'éditeur, 315 p.,
nombreuses illustrations en noir et en couleurs, ces dernières
contrecollées.
Liste des artistes
étant l'objet de notes et de commentaires :
Comme nous le voyons, la Flandre est ici prise dans un sens très
large...
Maurits Bilcke a rédigé les notices sur Antoine,
Bergen, Ferdinand Bilcke, Carette, Closon, De Cocker, Delahaut
De Clercq, De Leeuw, De Troyer, Donas, Drybergh, Gailliard, Grosemans,
Haccuria, Haeck, Keunen, Klemeneij, Lacasse, Léonard,
Mackowiak, Maes, Noël, Patoor, Peeters, Rets, Rover, Schelck,
Schmalzigaug, Sempels, Servranckx, Seuphor, Swimberghe, Teszlak,
Van Anderlecht, Van Breedam, Vandenbranden, Van Dooren, Vanermen,
Van Lange, Van Severen, Vantongerloo, Wittevrongel et Wolfs.
Léon-Louis Sosset a rédigé les notices sur
Bonnet, Bulcke, Jan Burssens, Bury, Carlier, Cobbaert, Collignon,
Corriat, De Sauvage, De Vlamynck, Dorchy, Dubail, Dudant, Engel-Pak,
Flouquet, Guiette, Guillain, Heerbrandt, Holley, Ide-Perez, Jadot,
Kerels, Lacomblez, Lacour, Lahaut, Lambilliotte, Leblanc, Lewy,
Lismonde, Londot, Lucas, Mara, Marstboom, Mels, Mendelson, Morel,
Mortier, Orix, Quinet, Silvin, Staritsky, Ubac, Van de Velde,
Velle, Warrand et Zimmermann.
Jan Walravens a rédigé les notices sur Alechinsky,
Bertrand, Boel, Bogaert, Gaston Burssens, Claus, Daenens, De
Boeck, De Maegd, De Vogelaere, Dupuis, Eemans, Ganzevoort, Gentils,
Gilles, Grooters, Joostens, Landuyt, Leunens, Matthijs, Meerbergen,
Guy Mees, Joseph Mees, Mesens, Michaux, Milo, Ongenae, Peire,
Raveel, Saverys, Vanderauwera, Vandendriessche, Vandercam, Van
Gijsegem, Van Hoeydonck, Van Lint, Verheyen, Versiockt, Vierick,
Welles et Wyckaert.
90 euros (code
de commande : 10327).
[SIMON
(Armand)]. STAVAUX (Michel) Le Maître
du Hasard.
Illustrations d'Armand SIMON. Bruxelles, André
De Rache, 1975. In-folio en ff. sous coffret d'éditeur
(355 ´ 455 mm.), 59 p.,
tirage limité à 34 exemplaires dont 9 hors commerce
réservés aux collaborateurs et marqués H.C.
et 25 sur vélin d'Arches pur chiffon, numérotés
de I à XXV accompagnés d'un dessin original d'Armand
SIMON (256 ´ 343 mm.), notre
exemplaire porte le numéro 4.
@ Armand
Simon (1906-1981) était l'ami d'Achille Chavée
et de Fernand Dumont. Très impressionné par Les
Chants de Maldoror qu'il découvre en 1923, il réalise
ses premiers dessins d'inspiration surréaliste en 1933.
« Il adhère au groupe Rupture en 1936 et suit ses
amis Chavée et Dumont dans le Groupe surréaliste
de Hainaut sans accorder grande importance aux querelle politiques.
» Armand Simon était apprécié par
Christian Dotremont, Hans Bellmer, Marcel Brion et Yves Bonnefoy.
L'érotisme est omniprésent dans son uvre
et, à propos de sa représentation de la femme,
Xavier Canonne le rapproche de Bellmer en notant qu'« Il
y a chez les deux artistes l'idée commune d'un assemblage
qui recompose le corps, la notion d'une fusion totale des amants,
d'un corps imaginaire et sans cesse imaginé, incessante
reconstruction du corps de la femme ». (Achille Béchet
et Chrisitne Béchet, Surréalistes wallons).
625 euros (code
de commande : 10329).
SONKES (Micheline) Dessins
du XVe siècle : groupe van der Weyden. Essai de catalogue
des originaux du maître, des copies et des dessins anonymes
inspirés par son style. Bruxelles, Centre National de Recherches Primitifs
Flamands, 1969. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur,
IX, 324 p., LXVIII planches en noir hors texte.
Introduction :
Nous nous proposons d'étudier les dessins
attribués à Roger van der Weyden, les copies dessinées
d'après ses tableaux et les feuillets anonymes marqués
par son style.
Nous excluons donc les dessins attribués
à des artistes bruxellois et révélant une
certaine influence de Roger, lorsqu'ils ne dérivent pas
directement d'un tableau de celui-ci. Nous pensons surtout aux
feuillets inscrits au catalogue de Vranckc van der Stockt. Nous
éliminons également le Recueil d'Arras (Arras,
Bibliothèque de la Ville, ms 266) dont de nombreux dessins
se rattachent à l'uvre de Roger car il serait hasardeux
de les isoler de leur contexte avant qu'une enquête exhaustive
de l'ensemble du manuscrit ait pu être réalisée.
Et c'est là une étude en soi.
Parmi les dessins retenus dans le présent
travail, il n'y en a pas un seul dont l'originalité et
l'attribution n'aient jamais été mises en doute.
Les documents d'archives et les sources littéraires
qui mentionnent des dessins de Roger van der Weyden et de son
entourage sont pratiquement inexistants. Actuellement le seul
document connu, qui soit antérieur à 1800, est
un extrait du catalogue des collections de Jérôme
van Winghe, chanoine de la cathédrale de Tournai ; le
texte date du début du XVIIe siècle et a été
publié par Weale. On y lit : « Notre Dame, au crayon,
de maître Rogier. enchâssé.
Pourtraits de quelques femmes au crayon, de
maître Roger; enchâssé ».
Ce texte est inutilisable à cause de
son imprécision même quant au sujet et à
la technique des uvres citées. Le seul crédit
qui peut être accordé à l'attribution, un
siècle et demi après le décès de
l'artiste, est qu'elle se fait l'écho d'une tradition
selon laquelle Roger aurait dessiné des sujets religieux
et des portraits.
Un catalogue fut imprimé à l'occasion
de la vente de la collection Cornelis Ploos van Amstel, à
Amsterdam, le 3 mars 1800. Parmi les uvres dispersées
figuraient des dessins. Sous le n° 14 une Vierge et Enfant,
avec un moine en prière est mentionnée comme
étant de Roger de Bruges et fort louée pour la
qualité de son tracé. Ce dessin n'a pu être
retrouvé. Par contre, sous le n° 60 du même
catalogue, un Buste de jeune femme est attribué
à Antonello de Messine : c'est le dessin conservé
actuellement au British Muséum à Londres (inv.
pp 1-17), exécuté d'après un tableau de
l'entourage de Roger van der Weyden. Cet exemple est révélateur
de la valeur des attributions et des difficultés qu'elles
posent. Exception faite pour le dessin de l'Exhumation de
saint Hubert, mentionné comme étant de Quentin
Metsys par Weigel en 1836, aucun des dessins qui font l'objet
de la présente étude n'apparaît, à
notre connaissance, dans la littérature avant 1850.
Ce sont les travaux de Waagen qui fournissent
les premières données positives sur ceux-ci. Suite
à son voyage en Angleterre, en 1854, il restitue à
l'école flamande le Buste de jeune femme déjà
mentionné et surtout il attribue à « Roger
van der Weyden le vieux » la Marie-Madeleine du
British Muséum (inv. n° 1824.00-9.2), en laquelle
il voit une étude préparatoire pour le volet droit
du triptyque Braque (Paris, Musée du Louvre) alors en
possession du Marquis de Westminster ; cette opinion a encore
ses partisans à l'heure actuelle.
Depuis lors, les monographies consacrées
à Roger van der Weyden et au Maître de Flémalle,
notamment par Winkler, Friedlander et Beenken, comportent quelques
pages, sinon plusieurs allusions à des dessins. Ces auteurs
les utilisent en fonction des tableaux étudiés.
Tout en insistant sur la valeur propre de certains dessins, le
professeur Lebeer estime, lui aussi, qu'il y a intérêt
à confronter dessins et tableaux.
Vu l'absence de sources anciennes, notre étude
sera donc également étayée par des comparaisons
principalement d'ordre stylistique avec les tableaux. Malheureusement
aucun tableau de Roger encore conservé à l'heure
actuelle n'est signé ou authentifié par une source
contemporaine. L'établissement de son catalogue se base
sur les inventaires des biens de Marguerite d'Autriche, datés
de 1516 et de 1524, et sur celui des uvres données
par Philippe II au monastère de l'Escorial en 1574. Autour
des quelques tableaux identifiés grâce à
ces documents tardifs, d'autres compositions peintes ont été
groupées en raison de leurs similitudes stylistiques ou
chromatiques ; selon leur qualité, elles sont communément
départagées en originaux et uvres d'école.
D'autre part, les tableaux présentant un aspect plus archaïque
et plus narratif ont été classés, suivant
certains historiens d'art, sous l'étiquette du Maître
de Flémalle. Quant à nous, pour ce travail, nous
n'avons pas voulu prendre position concernant la répartition
assez délicate, sinon parfois aléatoire, entre
les uvres attribuées au Maître de Flémalle
et à Roger van der Weyden. Nous avons retenu l'ensemble
des tableaux communément attribues à l'un et l'autre
maître par les historiens d'art afin d'y recourir par comparaison
avec les dessins inventoriés ci-après.
Cette méthode comparative est traditionnelle.
Un nouveau critère se présente actuellement qui,
lorsqu'il sera suffisamment développé et mis au
point, s'avérera sans doute bénéfique. Il
s'agit du dessin sous-jacent révélé par
les rayons infra-rouges perçant les couches de couleurs
des tableaux. La documentation en ce domaine est encore trop
fragmentaire pour recourir à cette méthode dans
le présent travail ; nous l'avons cependant expérimentée.
Ensuite nous avons comparé le dessin sous-jacent de quelques
tableaux de Roger van der Weyden avec certains dessins de qualité
: ceux que nous considérons comme des originaux de Roger
ainsi qu'une des Marie-Madeleine du British Muséum à
Londres et la Sainte Véronique du Fitzwilliam Muséum
à Cambridge. Cette confrontation a confirmé l'attribution
à Roger des premiers et le rejet des deux derniers.
Les dessins qui font l'objet de ce travail
étant extrêmement dispersés, aussi bien en
Europe qu'aux États-Unis, il ne nous a pas été
possible de les voir tous. Nous avons pu étudier les collections
du Musée Boymans-van Beuningen à Rotterdam, du
Musée du Louvre, de l'École des Beaux-Arts et de
la Bibliothèque Nationale à Paris, du British Muséum
à Londres et de l'Ashmolean Muséum à Oxford.
De plus quelques dessins furent envoyés à Bruxelles
à l'occasion de l'une ou l'autre exposition.
L'inventaire que nous dressons ici n'a pas
la prétention d'être complet : pour en avoir la
certitude, il aurait fallu visiter toutes les collections publiques
d'Europe et des États-Unis, sans compter les collections
privées. Déjà au Louvre et au British Muséum
nous en avons découvert deux qui n'avaient jamais été
publiés. Dans les collections dotées d'un catalogue,
les uvres anonymes ne sont pas toutes reproduites, ainsi
qu'il a été dit plus haut ; c'est parmi celles-ci
qu'il y a peut-être encore des découvertes à
faire. Comme de nombreux dessins étudiés ici sont
inventoriés parmi les dessins étrangers, surtout
allemands, soit à tort, soit parce qu'ils sont des copies,
non flamandes, de tableaux de Roger ou de son entourage, le champ
d'investigation est presque illimité.
Les premiers dessins retenus sont ceux qui
présentent les rapports les plus étroits avec les
tableaux du groupe Van der Weyden-Maître de Flémalle
: c'est-à-dire les études préparatoires
ou les copies d'après ceux-ci. Nous en trouvons vingt-cinq.
Parmi eux, dans six cas, deux ou trois dessins doivent être
rapprochés du même tableau, obligeant non seulement
à une confrontation avec celui-ci mais aussi entre les
dessins eux-mêmes. La médiocrité de certains,
la trop grande concordance avec les tableaux et l'absence de
toute recherche de mise en place décèlent la copie.
Des différences stylistiques telles que la présence
de particularités inconnues chez cet artiste dans le rendu
des détails anatomiques et des traces de maniérisme
révélatrices d'une époque plus tardive l'attestent
aussi. Dans cette première série de dessins, il
n'y en a pas un seul que sa qualité et son style permettent
de considérer comme un original de Roger ou du Maître
de Flémalle.
D'autres dessins présentent des variantes
par rapport aux tableaux groupés sous ces deux noms. Une
gamme d'hypothèses est possible à leur propos :
copies libres d'après des tableaux attribués aux
maîtres ou à leur école, variantes originales
d'après ces uvres, études préparatoires
ou copies d'après des tableaux disparus. L'existence antérieure
de ceux-ci est parfois prouvée par la survivance de fragments,
par des descriptions anciennes ou par l'existence de plusieurs
versions peintes ou dessinées indépendantes les
unes des autres. La qualité supérieure, l'aisance
remarquable dans l'exécution et une grande économie
de moyens permettent d'affirmer que cinq d'entre eux sont dignes
d'un grand maître, nous les considérons comme des
originaux de Roger : ce sont une Tête de Vierge
au Louvre à Paris, une Tête de vieillard
à l'Ashmolean Muséum à Oxford, une Vierge
à l'Enfant bénissant au Musée Boymans-van
Beuningen à Rotterdam, un Portrait d'homme au Kupferstichkabinett
à Berlin et un Portrait de femme au British Muséum
à Londres ; leur confrontation renforce cette attribution.
Quelques dessins, qui rappellent le style de Van der Weyden,
doivent être rapprochés d'autres uvres que
des tableaux, notamment d'un chapiteau et d'une chape.
Une dernière série de dessins
ne présentent que de vagues réminiscences du style
de Roger à côté de particularités
qui révèlent un style plus tardif ou étranger. »
40 euros (code
de commande : 14035).
[TERBOCH
(Gérard)]. HELLENS (Franz)
Gérard Terborch. Bruxelles, Van Oest, 1911.
In-8 broché, 132 p., illustrations hors texte, rousseurs,
(« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).
8
euros (code de commande : 363/57).
THIRY
(Michèle) De l'art déco aux années
50. Le verre
et le cristal belges dans le monde. Charleroi, Rotary Club de Charleroi-Ouest, 1987. In-8°
broché, 264, [83 (illustrations en noir et en couleurs)],
[34 (légendes des illustrations et bibliographie)] p.,
édition quadrilingue (français, néerlandais,
allemand, anglais).
Table des matières
:
I. L'après-guerre ou les années
folles (1° Val Saint-Lambert : un vent nouveau. 2° Les
verreries de Fauquez. 3° Les verreries de Scailmont).
II. L'exposition Internationale des Arts Décoratifs
et Industriels Modernes (Paris 1925) (1° La Belgique. 2°
Les cristalleries du Val Saint-Lambert. 3° Un pavillon de
marbrite).
III. Le centenaire du Val et les catalogues
de prestige.
IV. Les années « 30 » (1°
Dans le bassin liégeois. 2° La gobleterie dans le
bassin du Centre. 3° L'élan artistique dans le Centre
: a. Henri Heemskerk : les verreries de Scailmont. b.
Ch. Catteau à Scailmont. c. L. Lauwerys chez
Michez-Massart de La Louvière. d. L. Mairesse à
Vercentre. e. P. Bernard à la Gobleterie Nationale.
f. Karl et Paul Heller aux Verreries et Gobleteries Nouvelles.
g. Arver).
V. Une belle audace (1° Au Cinquantenaire.
2° Barcelone 1929. 3° Le Centenaire de la Belgique. 4°
Anvers et Liège célèbrent l'Indépendance.
5° Une maison de verre. 6° Les colonies de 1931 (Vincennes).
7° La World's fair (Bruxelles 1935). 8° Arts et techniques
dans la vie moderne (Paris 1937)).
VI. Vitrail, panneaux sablés et dalles
moulées (1925-1940).
VII. Le luminaire.
VIII. Décadence des gobleteries.
IX. Graffart, Delvenne et les Italiens (1°
La gravure. 2° Voyage aux États-Unis (1950)).
X. De grands verriers (1° L'art du verre
(Paris 1951). 2° Esthétique industrielle aux Triennales
de Milan (1954 et 1957). 3° Expo 58 (Bruxelles). 4° Les
nouvelles techniques du vitrail. 5° Panneaux et miroirs gravés).
40 euros (code
de commande : 12666*).
Trésors
d'art du Hainaut.
[Mons], 1953. In-8° broché sous jaquette, 242 p.,
L planches en noir hors texte.
@ Il s'agit du catalogue
de l'exposition présentée à la chapelle
Saint-Georges et dans le cloître des Visitandines, à
Mons, du 17 mai au 13 juillet 1953, sous l'organisation du comte
J. de Borchgrave D'Altena, de Paul Fierens et de Maurice-A. Arnould.
Comme le précise une note manuscrite à la page
de garde, il s'agit de la « seconde édition,
revue et corrigée. On y a ajouté une bibliographie
et une liste des participants. »
Table des matières :
- Avertissement et Introduction, par J.
de Borchgrave d'Altena.
- Physionomie historique du Hainaut, par Maurice-A.
Arnould.
- Archéologie romaine et mérovingienne,
par G. Faider-Feytmans.
- Architecture, par S. Brigode et J. Cassart.
- Sculpture, par S. Brigode et J. Cassart.
- Cuivre, Bronze et Fer forgé, par S. Brigode
et J. Cassart.
- Orfèvreries, par G. Duphénieux.
- Manuscrits à peintures, par L. Fourez.
- Peinture, par P. Fierens.
- Vitraux, par J. Helbig.
- Estampes et iconographie, par L. Lebeer.
- Textiles, par M. Crick-Kuntziger, G. Platteau et
Risselin-Steenebrugen.
- Céramiques, par G. Faider-Feytmans.
- Héraldique, par L. Fourez.
- Musique, par la marquise de la Boëssière-Thiennes.
- Bibliographie.
15 euros (code
de commande : 11562).
[TYTGAT
(Edgar)]. DASNOY (Albert) Edgard Tytgat. Catalogue raisonné de son uvre peint,
établi avec la collaboration de Madame Gisèle
Ollinger-Zinque. Bruxelles, Laconti, 1965. In-4° sous reliure et
jaquette (défraîchie) d'éditeur, 315 p.,
nombreuses illsutrations en noir et quelques-unes contrecollées
en couleurs, (collection « Maîtres de la Peinture
Contemporaine en Belgique », n° I).
Extrait de la préface
:
« L'uvre d'Edgard Tytgat
présente une très grande diversité. Cette
diversité n'est pas seulement celle qu'entraînent
pour tout artiste le cours de la vie, le mûrissement, l'évolution
de ses préoccupations et de sa manière. Chez Tytgat,
elle résulte principalement de l'extrême mobilité
de sa nature, et d'un dédoublement presque constant de
sa personnalité. Cependant, à travers toutes ses
variations, il est demeuré essentiellement narratif. Tytgat
n'a jamais cessé de raconter d'une manière ou de
l'autre, même quand il peignait la mer, même quand
il peignait des fleurs. Les fleurs sont, pour la plupart des
peintres, le morceau de peinture par excellence. Pour Tytgat,
elles étaient « un bouquet d'amour »,
ou « le bouquet de la Sainte Maria », ou
« le souvenir d'une visite sympathique ».
Il n'aimait pas trop peindre les fleurs pour elles-mêmes.
Il l'a fait à différentes reprises, et fort bien,
surtout à l'époque où il avait acquis toute
sa dextérité. Mais presque toujours il lui fallait
disposer autour quelques bibelots, qui excitaient sa verve. Il
lui arriva de s'impatienter, ou de s'inquiéter, de la
réputation que son génie narratif lui faisait.
À certains moments il l'eut volontiers sacrifiée
au sérieux de la peinture, qui, on le sait, doit fuir
l'anecdote. Mais il ne l'a jamais fait, et, en vérité,
il ne l'aurait pas pu. Le besoin de raconter lui était
naturel. C'est lui qui mettait toutes ses facultés en
branle. Il procédait de l'esprit d'observation qui était
ce qu'il y avait de plus vif en lui, et de plus constant. Un
esprit d'observation perpétuellement en éveil,
qui s'appliquait aux gens, à leurs faits et gestes, à
leur tournure. Il suffisait de l'observer lui-même un instant,
avec son il étonné, attentif et facilement
narquois, pour s'apercevoir qu'il était en train de vous
voir à sa manière et de faire de vous un personnage
à la Tytgat. C'est une occupation, ou plutôt un
plaisir dont il ne s'est jamais lassé : le double plaisir
de regarder les êtres de la création, hommes, bêtes
ou choses, et de les situer dans son monde tytgatien, qui était
extensible à tout ce que le spectacle de la vie pouvait
lui offrir. Il faut ajouter pourtant que Tytgat n'a jamais observé
et raconté qu'en poète ; que son monde n'est
pas un monde comique mais un monde poétique. On peut épiloguer
beaucoup sur son uvre, il prête à mille connnentaires
intéressants, à mille anecdotes, mais tout ce qu'on
dira à son sujet ne créera que des malentendus,
si l'on perd de vue que c'est sa qualité poétique
qui lui donne son sens et toute sa valeur. »
90 euros (code
de commande : 13528).
[VAN
DER GOES (Hugo)]. DHANENS (Elisabeth) Hugo van der
Goes. Anvers,
Fonds Mercator, 1998. In-4° sous reliure, jaquette et étui
d'éditeur, 420 p., nombreuses illustrations en noir
et en couleurs, exemplaire en parfait état.
Introduction :
Hugo van der Goes est, parmi les primitifs
flamands, un des plus originaux et probablement le plus fascinant
de tous. Longtemps, il fut moins apprécié que les
frères Van Eyck, que Van der Weyden, Bouts ou Memling.
Sans doute sa forte personnalité n'entrait-elle pas dans
le cadre de l'idée stéréotypée que
l'on s'était faite des peintres flamands du XVe siècle.
La dispersion géographique et, jusque vers 1900, l'accès
difficile de ses uvres conservées expliquent que
le génie artistique de ce maître fut reconnu relativement
tard et qu'il était malaisé de déterminer
sa signification à l'intérieur des systèmes
déjà rigidement établis à
l'époque de l'histoire de l'art. À la lecture des
auteurs spécialisés du XXe siècle, on peut
mesurer à quel point fut ardu le processus de sa revalorisation.
Van der Goes connut une carrière brève,
d'une quinzaine d'années à peine, mais féconde.
Cette carrière démarra de brillante façon
à Gand. En 1467, il y devint membre de la corporation
des artistes. Assumant des fonctions importantes, bénéficiant
de commandes considérables, il fit preuve d'une créativité
intense. Cependant, un bouleversement soudain, et qui n'est pas
encore entièrement élucidé à l'heure
actuelle, le vit entrer vers 1478 au couvent de Rouge-Cloître
en forêt de Soignes, près de Bruxelles. Son séjour
en ces lieux fut interrompu par une crise d'aliénation
et prit fin à sa mort précoce en 1482, ou début
1483. Il avait sans doute à peine quarante ans.
Toutes les uvres qu'il créa pour
la ville de Gand ont disparu. Aucune de ses uvres conservées
n'est documentée par une source primaire. Seul le témoignage
fragile, mais combien précieux, de Giorgio Vasari sur
le Triptyque Portinari à Florence a permis de regrouper
l'uvre du peintre.
Van der Goes a insufflé une vie nouvelle
à des sujets bibliques et de dévotion appartenant
à la tradition. Il fait preuve de grandeur dans la conception,
de puissance imaginative dans la mise en uvre des moyens
plastiques et de profondeur émotionnelle dans l'expression.
On est frappé d'emblée par le format exceptionnellement
grand de ses retables, attribué à tort à
une influence italienne en vertu d'un préjugé tenace
qui voudrait que l'art flamand fût né de la miniature.
Bien au contraire, ce grand format est un trait typiquement gantois.
Ce n'est pas un hasard si L'Agneau mystique a vu le jour
à Gand.
L'art de Van der Goes se caractérise
par un sens exquis de la nature qui rejoint le réalisme
des frères Van Eyck et la volonté d'uvrer
d'après nature, de peindre la vie même (« naer
dlevende », ainsi que le formule explicitement un
texte gantois de 1458). Il réalise ainsi une individualisation
que personne n'avait atteinte avant lui
de la dimension affective de l'homme, exprimant du même
coup sa vie intérieure, ardente et inquiète, qu'il
sublime à travers un langage pictural incomparable.
Sa perception de l'espace n'est plus celle
de Jan van Eyck, chez qui la perspective est statique et centrale,
presque correcte. Van der Goes déplace le point de fuite
vers la droite. Des raccourcis abrupts, rapides, soulignent les
lignes de fuite qui semblent accompagner la tension dramatique
de la représentation. Les mouvements des personnages véritables
instantanés sont saisis par une ligne sensible
et sûre, souple, vive et concise, exécutée
à traits extrêmement longs qui témoignent
d'une grande maîtrise artisanale. On est frappé
par les qualités coloristiques, les combinaisons de couleurs
et la richesse des nuances, les contrastes vivants de l'éclairage
et des ombres portées, sans oublier la vivacité
de la touche: il arrive, pour la première fois sans doute
dans la peinture flamande, que la trace du pinceau soit perceptible.
L'objectif de cet ouvrage est de communiquer,
de façon aussi exhaustive que possible et sans inféodation
à des systèmes préétablis, les résultats
du cheminement que nous avons accompli à la recherche
de l'artiste, ainsi qu'une compréhension, lentement mûrie,
de son uvre. Un grand effort de visualisation des peintures
disparues a été consenti par recours à des
descriptions, des copies et des imitations. Ces peintures font
partie intégrante de l'uvre du maître dans
la multiplicité envoûtante de ses aspects, et ce
serait défigurer sérieusement l'histoire de l'art
que d'en faire abstraction. Les peintures conservées forment
en effet une coupe arbitrairement opérée par le
cours de l'histoire dans cet uvre.
Les sources disponibles ont été
soumises à une évaluation critique, dans le contexte
de l'époque et des circonstances, afin d'élargir
la compréhension de l'uvre grâce à
une connaissance aussi sûre que possible d'un ensemble
d'informations préalables. Cependant, nous restons confrontés
à de nombreuses incertitudes. Nous n'avons pas hésité,
en établissant des relations transversales, à proposer
certaines hypothèses, essayant de maintenir un équilibre
constamment menacé entre la certitude et la supposition,
le voir et le sentir, l'évidence et l'intuition.
Cependant, l'uvre d'art parle également
un langage propre, clair à n'en pas douter pour les contemporains
mais parfois difficile à déchiffrer cinq siècles
plus tard. L'interrogation attentive de l'uvre elle-même,
de sa fonction et de son contenu spirituel aussi bien que de
sa structure et de son langage formel, peut être très
révélatrice de son être et de sa signification.
Nous avons examiné l'iconographie en connexion avec les
textes sacrés et les traditions picturales. Sans doute
pouvons-nous compter chez le lecteur sur une certaine connaissance
des Écritures et de la culture chrétienne, en même
temps que des fonctions de soutien qui furent celles de l'art
médiéval dans les domaines de la liturgie, de la
dévotion ou autres. Les problèmes formels ont toujours
été abordés à partir de la structure
spécifique de l'uvre dans laquelle l'artiste a projeté
et incarné son monde visuel. Dans la mesure du possible,
nous avons tenté de retrouver la provenance des thèmes
et des motifs. Comme tous les grands maîtres, Hugo van
der Goes est parti d'exemples iconographiques et formels que
lui proposait la tradition. Nous avons également étudié
la postérité de son uvre, l'indéniable
influence qui fut la sienne jusqu'en plein XVIIe siècle,
explorant ainsi la continuité de l'évolution artistique
par-delà les siècles.
Il est bon par ailleurs de considérer
que, si l'uvre d'art apparaît comme la réalisation
à la fois étonnante et évidente d'une inspiration
idéelle et formelle, l'expérience visuelle que
nous en avons ne se laisse pas interpréter entièrement
par des mots. Et plutôt que de tenter d'y parvenir malgré
tout par le biais d'un verbalisme exacerbé, nous préférons
suivre l'exemple de Léon Battista Alberti qui, dans Della
Pittura, se préoccupait d'exprimer clairement ses
idées, sans ornements inutiles : « chiaro
molto più che ornato ».
80 euros (code
de commande : 15896).
[VAN
DER WEYDEN (Rogier)]. Rogier Van der Weyden - Rogier de le
Pasture. Official
painter of the city of Brussels. Portrait painter of the Burgundian
Court. Bruxelles,
Centre Culturel du Crédit Communal de Belgique, 1979.
Grand in-4° broché, 232 p., illustrations en
noir et en couleurs.
Ouvrage
publié à l'occasion de l'exposition organisée
à la Maison du Roi, à Bruxelles, du 6 octobre au
18 novembre 1979, dans le cadre des manifestions du millénaire
de la ville de Bruxelles.
Table des matières :
- Foreword, par F. Narmon and P.
Van Halteren.
- The Establishment of the Court of
Philip the Good and the Institutions of Government in Brussels :
A City becomes a Capital, par A. Smolar-Meynart.
- Art patronage in Van der Weyden's
time, par J. Bartier.
- Rogier van der Weyden, the City of
Brussels and its painter's guild, par C. Dickstein-Bernard.
- Rogier van der Weyden, his artistic
personality and his influence on painting in the XVth century,
par C. Périer-d'Ieteren.
- The portrait art in the work of Van
der Weyden, par L. Campbell.
- The drawings of Rogier van der Weyden
and his school, par M. Comblen-Sonkes.
- Conceptual and formal relationships
between the paintings of Van der Weyden and the sculpture of
his time, par L. Hadermann-Misguich.
- Architecture in Brussels in Van der
Weyden's time, par V.G. Martiny.
- Tapestry in Brussels under the reign
of Philip the Good, par S. Schneebalg-Perelman.
- Miniatures in Brussels during the
reign of Philip the Good, par P. Cockshaw.
- Unpublished information concerning
Van der Weyden's work, executed for a Brussels convent, the Calvary
of the Scheut Charter-house, par M. Soenen.
- Bibliography.
15 euros (code
de commande : 15126).
[VAN
DER WEYDEN (Roger)]. LAFOND (Paul)
Roger Van der Weyden. Bruxelles, Van Oest, 1909.
In-8 broché, 122 p., illustrations hors texte, rousseurs,
(« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).
8
euros (code de commande : 367/57).
[VAN
DE WOESTYNE (Gustave)]. COLLIN (Christian)
Gustave van de Woestyne. L'art et l'esprit. Bruxelles, Académie
Royale de Belgique, 1993. In-8° broché, 111 p., illustrations,
(« Mémoire de la Classe des Beaux-Arts »,
collection in-8°, 3e série, tome V), jaquette.
10
euros (code de commande : 394/62).
VAN
PUYVELDE (Léo et Thierry) La peinture flamande
au siècle de Rubens. Bruxelles, Meddens, 1970.
In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 244 p.,
illustrations contrecollées en couleurs.
Sur la jaquette :
« Avec cet ouvrage posthume du professeur
Leo van Puyvelde, voici que s'achève la grande trilogie
que ce grand spécialiste de l'art flamand a consacrée
à la fin de sa vie aux trois grands siècles d'or
de la peinture flamande, les deux premiers volets en étant
respectivement La Peinture flamande de Van Eyck à Metsys
et La Peinture flamande au siècle de Bosch et Breughel.
Dans La Peinture flamande au siècle
de Rubens, c'est l'évocation du prodigieux épanouissement
du style baroque flamand sous la géniale et dynamique
impulsion de Rubens, c'est aussi l'évocation de l'art
de Rubens lui-même et de ses deux émules que sont
Antoine van Dyck et Jacques Jordaens, et puis c'est aussi tout
le glorieux cortège des maîtres grands et petits
qui constituent ce qu'il est convenu d'appeler « l'école
de Rubens ». Il y a là les peintres de scènes
religieuses, mythologiques et allégoriques, ainsi que
les peintres de portraits, de paysages, de marines, d'intérieurs
d'église, de scènes de chasse et de batailles,
de peintures de genre, de fleurs et de natures mortes, sans oublier
les peintres de « cabinets d'amateur »,
de vanités et de peintures en trompe-l'il.
En un vaste panorama qui est comme la somme
et la synthèse de toute une vie consacrée à
l'étude de l'art flamand, le professeur Van Puyvelde prodigue
en cet ouvrage tout ce qu'il sait et tout ce qu'il importe de
savoir quant à l'histoire de la peinture baroque flamande.
Son exposé est clair et alerte, en évitant toute
vaine érudition, et son plan d'illustration comporte pas
moins de quarante-deux planches en couleur et quelque cent-et-deux
illustrations en blanc et noir qui donnent un aperçu complet
de ce siècle d'or de la peinture flamande. »
45 euros (code
de commande : 11578).
[VERANNEMAN
(Emiel)]. Emiel Veranneman. Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Gent - Bruxelles, Snoeck-Ducaju &
Zoon - Gemeentekrediet, 1994. In-4° sous reliure et jaquette
déditeur, 325 p., nombreuses illustrations en couleurs,
(collection « Monographieën over Vlaamse Kunst »),
édition comportant des textes en néerlandais, en
anglais et en français, exemplaire en parfait état.
@ Cet ouvrage fut publié à
loccasion de lexposition « 50 jaar meubelcreaties
van Emiel Veranneman » organisée au Museum voor
Sierkunst, à Gand, du 7 mai au 17 septembre 1994.
Texte de Pierre Restany :
« Emiel Veranneman pourrait être
un personnage de légende s'il le voulait ou s'il l'avait
voulu. Mais les hommes de Courtrai aiment trop la vie pour s'en
détacher, ne serait-ce que l'instant d'un élan
transcendantal. La légende chez lui serait plutôt
celle d'un paradoxe : la continuité d'une vision
passionnelle de l'objet à travers les méandres
de l'histoire personnelle.
La passion de Veranneman est celle de l'architecture
d'intérieur. Né en 1924, sa formation théorique
et pratique s'accomplit à cheval sur l'avant-guerre et
l'après-guerre. La création du meuble sera pour
lui comme une nécessité vitale, sa véritable
écriture et son moyen d'expression. Architecte, designer,
collectionneur, promoteur, marchand d'art, Veranneman est un
homme orchestre et la Fondation, qu'il a inaugurée en
1974 à Kruishoutem, constitue l'épanouissement
tangible d'une vie aux ressources multiples. Mais aussi prestigieuse
soit-elle, tant par ses programmes que par ses collections, la
Fondation n'est que la part apparente de l'iceberg Veranneman.
Par sa formation belge et ses affinités
électives, le designer Veranneman apparaît, dans
les années 50, beaucoup plus près du Werkbund que
de l'École d'Ulm, la version du Bauhaus normalisée
par les bons soins de Max Bill et de Thomas Maidonado. Et encore
dans la tradition du Werkbund, c'est à Van de Velde que
se réfère Veranneman et non à Muthesius :
on se souvient du fameux différent entre les deux architectes
au sujet du « Typus industriel » lors du
Congrès du Werkbund à Cologne en 1914. Il s'agissait
déjà du rapport entre l'objet d'art et l'objet
industriel.
Veranneman a toujours pensé que le meuble
d'art pouvait être un meuble d'auteur à condition
qu'il intègre, dans la philosophie du projet, la cohérence
d'une motivation esthétique. À ce niveau là,
l'auteur risque fort de ne produire que pour lui ou pour quelques
proches.
Toute sa vie, Veranneman a tenté de
franchir le cercle enchanté de l'esthétisme réductif.
Et il l'a fait avec succès alliant à un sens très
vif du matériau l'exigence perfectionniste du produit
fini.
Il a été l'ensemblier et le décorateur
d'hommes célèbres de la finance ou de la politique
dans son pays, mais il a surtout fréquenté les
artistes du monde entier. C'est avec eux et pour eux qu'il a
souvent réalisé le meilleur de lui-même.
À partir des années 70, la situation
générale du design a rencontré sa philosophie
et sa méthode. Jusqu'en 1968, le dispositif de productivité
planétaire est basé sur la standardisation. Le
produit standard est doté d'une vocation universelle et
définitive, celle de résoudre une fois pour toutes
les besoins de base d'une société démocratique
de structure égalitaire.
La loi de Gropius règne toujours « la
standardisation est un hommage conféré à
la qualité ».
À partir de 68, la rupture se propage
bien au delà des campus universitaires. Le dispositif
de productivité est en crise. Le modèle absolu
est contesté : le circuit de production ne s'adresse
plus à une société égalitaire et
égalisatrice. Il a repris en charge les multiples minorités
opprimées qui relèvent la tête et qui affirment
le droit au libre arbitre et à l'auto-décision
du consommateur, le droit à la différence dans
les comportements individuels. Dans les années 70 qui
ont suivi, nous sommes passés de la société
industrielle à la société postindustrielle.
Du design de papa au radical design, du meuble de Le Corbusier
au meuble de Veranneman.
La philosophie du projet postindustriel s'est
fragmentée en une série de dispositifs orientés
vers des marchés partiels et précis, fortement
différenciés et personnalisés.
Au concept de majorité utile s'est substitué
le concept de minorité spécifique. Au produit standard,
bon pour tous, s'est substitué le produit interactif,
l'objet capable d'aller à la rencontre de son propre usager.
Le dispositif d'ensemble postindustriel s'est
trouvé d'une seul coup en total synchronisme avec l'esprit
et la méthode de Veranneman. Son éclectisme référentiel,
sa stratégie de la personnalisation ont correspondu à
l'orientation philosophique de la société postindustrielle,
à la diversification de ses cibles de marchés.
Il est parfois périlleux d'avoir raison
avant les autres. Ce n'est pas le cas de Veranneman comme l'atteste
l'extraordinaire vitalité de sa production récente.
Le purisme minimaliste de ses nouveaux meubles crée une
ligne décorative simple mais volontairement irrégulière
dans les éléments-charnières de sa structure.
Cette rupture baroquisante est compensée
par l'extrême sobriété de la couleur souvent
employée ton sur ton ou en aplats monochromes. La grande
commode ton sur ton gris, de 3 m de long (prix Delvaux 87) est
un exemple très significatif de cette tendance spirituelle
dans la philosophie du projet. Le long étirement de la
forme semble, à la limite, extradimensionnelle et il en
va de même pour le meuble audiovisuel avec l'étonnante
vitrine DORA en laque bleue foncée de création
également de 1987.
Si Veranneman semble privilégier la
ligne minimale dans ses créations récentes, je
pense qu'il le fait avec la distance nécessaire à
l'intervention dans le projet, d'une volonté d'hygiène
mentale et d'un soupçon d'humour. On pourrait parler par
rapport aux propositions esthétiques d'un Donald Judd
ou d'un Sol LeWiff d'un véritable « redesign »
conceptuel. Et c'est sans doute à la fois cette astuce
tactique et cette grande fraîcheur qui donnent aux meubles
actuels de Veranneman leur actualité et leur beauté.
Toute une expérience de vie et de travail
se cristallise en objets purs, simples et sûrs. »
50
euros (code de commande 13587).
[VERSCHUEREN (Bob)]. Bob
Verschueren. Wind Paintings et installations végétales.
Bruxelles, Atelier
340, 1997. In-4° broché, 300 p., nombreuses illustrations
en couleurs, textes en français, néerlandais, anglais
et allemand.
Extrait de l'avant-propos
(pp. 4 et 6) :
« C'était en 1985, à
l'Atelier 340, dans le cadre de l'exposition De l'animal et
du végétal dans l'art belge contemporain que
Bob Verschueren réalisa sa première installation
végétale. Le sol de la pièce était
recouvert d'une épaisse couche de feuilles vertes, dans
laquelle s'inscrivait, au pied d'une fenêtre, un quadrilatère
de feuilles jaunes. Ce fut le début d'une collaboration
fertile et ininterrompue entre Bob et l'Atelier 340, dans une
relation de professionnalisme spontané.
Aujourd'hui, cette monographie retrace l'ensemble
des quelque vingt ans de travail de Bob Verschueren avec la nature.
L'ouvrage se divise en deux grands chapitres :
- Wind Paintings et
Light Paintings
- Installations végétales
Ce deuxième chapitre se divise lui-même
en quatre sous-chapitres, reflets de la complexité et
de la diversité des réflexions:
- L'ombre et la lumière
- La géométrie
et le temps
- Les déchets
- Autres recherches
L'uvre de Bob Verschueren se singularise
notamment par une réflexion fondamentale sur la construction
de la nature, sur sa vie et sa mort, sur tous ses aspects de
géométrisation, sur ses couleurs, etc. Les manipulations
des éléments végétaux et minéraux
sont subtiles, témoignant d'un profond respect pour ceux-ci.
C'est aussi une méditation sur la nature de la nature,
une réalisation des oeuvres sans symbolisation, avec une
importante participation de « l'intérieur »
de la nature et du hasard. Un matériau utilisé
pour lui-même, avec sa structure. Une oeuvre nourrie de
longues déambulations et d'un regard curieux sur le monde
végétal. Des oeuvres fruits d'une intense réflexion
sur l'espace architectural intérieur dans lequel les éléments
naturels vont être amenés. Un vif intérêt
pour l'observation de la réaction silencieuse des éléments
végétaux se fanant lentement en changeant de couleurs,
sans l'intervention de phénomènes naturels comme,
par exemple, la pluie ou la neige. Une construction rigoureuse
mêlée à la poétique. Une grande participation
de la simplicité et de la sobriété, pour
arriver à l'acte primaire. Une mise en évidence,
dans un contexte créatif, de la diversité des éléments
au sein de la nature elle-même, jusqu'aux déchets.
L'utilisation de la photographie comme simple moyen de conserver
une trace des oeuvres réalisées.
Cette monographie illustre parfaitement l'une
des réflexions majeures de l'Atelier 340 : les relations
entre l'art et le monde végétal. Elle n'aurait
pas pu voir le jour sans l'intérêt et le soutien
de nombreuses sociétés, institutions et personnes
privées. »
50 euros (code
de commande : 14038).
[WILLEM
(Denyse)]. Denyse Willem. Bruxelles, Labor, 2004.
In-4° broché, 79 p., nombreuses illustrations
en couleurs, exemplaire à l'état de neuf.
Catalogue publié à l'occasion
de l'exposition éponyme présentée au Musée
d'Art Moderne et d'Art Contemporain de Liège, à
Liège, du 30 avril au 13 juin 2004.
Avant-propos :
Étonnante Denyse Willem, cette femme
d'apparence frêle et timide qui nous raconte des histoires
provocantes ou plutôt qui nous les peint à sa manière,
inimitable, hors du temps... Admirable dessinatrice, possédant
un sens inné de la couleur et le génie de la mise
en scène, depuis près de 40 ans elle passe à
côté des modes et nous offre une peinture universelle
à la fois signifiante et signifiée.
Partant de l'Histoire, de la mythologie, de
l'iconographie chrétienne mais aussi des contes, de fables
et de la vie quotidienne, elle nous peint le désir, l'amour
et la violence, la vie et la mort, la femme et l'homme, sortes
de tragi-comédies qu'elle met en scène de façon
magistrale dans des décors somptueux et raffinés,
sous des éclairages finement étudiés.
Histoires connues qu'elle transforme, dévie,
inverse ou caricature mais jamais au hasard : chaque élément
a une signification, rien n'est gratuit, tout participe à
cette fresque théâtrale du désir et de la
violence, de la difficulté de vivre, de soif de liberté
et d'amour malgré le poids de l'Histoire et de la société.
Tout est décalé, détourné,
distordu, tant dans le fond que dans la forme, d'où une
certaine ambiguïté, un certain malaise : où
est la tendresse, où est la haine ? où est
le calme, où est la beauté, où est la violence ?
où est la beauté, où est l'horreur ?
où est l'irréel ? où est le tragique,
où est le comique ?
Ses personnages caricaturés, maquillés,
musclés, sont stéréotypés, seuls
leurs attributs et leur taille les différencient. Figures
hiératiques presque irréelles, ils sont étonnamment
vivants : malgré une impression de statisme, on sent
un souffle d'énergie, de violence, qui nous déroute.
De même ses paysages et ses décors,
inventés, stylisés, ignorant les lois de la perspective
moderne, nous semblent presque réels tant ils sont minutieusement
traités.
La ville de Liège se devait de rendre
hommage à Denyse Willem, véritable peintre, virtuose
du dessin, artiste sincère et unique qui traverse le temps
comme les histoires qu'elle narre.
13 euros (code
de commande : 15827).
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