LIÉNAUX (Fernand) — La composition décorative contemporaine à la portée de l'École. Livre II : Les éléments empruntés à la flore et à la faune. La Louvière, Studio, [ca 1935]. In-4° agrafé, 84 p., nombreuses illustrations, 2 planches hors texte en couleurs, (« Collection Pédagogique du Dessin »), bel exemplaire.

   
Couverture et « Rosettes », p. 26.

25 euros (code de commande : 18357 - vendu).

LIÉNAUX (Fernand) — Croquis d'animaux et commentaires biologiques. La Louvière, Studio, [ca 1939]. In-4° agrafé, 116 p., nombreuses illustrations, 16 planches hors texte, (« Collection Pédagogique du Dessin »), bel exemplaire.
Liminaire :
   Depuis que l'homme pratique le dessin, il semble bien qu'il se soit intéressé à la représentation des animaux. Le préhistorique a gravé dans la pierre, la corne et l'ivoire des sujets animaliers étonnants de grâce et de vie : nous en avons reproduits quelques spécimens dans notre premier cours. Les Égyptiens ont puisé dans la faune des formes souples qu'ils ont stylisées ; les Assyriens, passionnés de chasse, ont porté l'art animalier à son apogée ; plus tard, les Grecs ont été séduits par la grâce, par la fougue ou par la force brutale de la bête (voir les chevaux sculptés par Phidias).
   Tantôt comme sujet consacré aux divinités, tantôt comme simple élément décoratif, l'animal occupe dans l'histoire de l'ornementation une place importante. Les peuplades nègres et indiennes se livrent volontiers à la représentation des fauves qu'ils craignent et du gibier qu'ils traquent : elle apparaît sous forme de peintures sur les tissus, les murailles, ou de sculptures grossières dans le bois ou l'ivoire et, presque toujours, avec un accent comique de naïveté.
   Est-il besoin d'ajouter que les enfants ont un goût prédestiné pour les animaux et les dessins animaliers ? Aussi, quelle magnifique source d'intérêt pour l'éducateur qui peut aisément tirer parti du croquis rapide au tableau noir ! Pour l'illustration des livres de la jeunesse, comme pour le dessin animé cinématographique, que de richesses d'inspiration ne puise-t-on pas dans la faune !
   Les animaux sont-ils difficiles à représenter ? Assurément, pour quiconque ne s'est pas livré préalablement au dessin d'après les objets et le personnage, aussi pour le dessinateur qui n'a pas l'occasion d'observer la vie des bêtes. Nous répétons volontiers la pensée de Fromentin : « On ne dessine bien que ce que l'on sait ». Nous ajouterons que l'on ne dessine bien les animaux qu'après avoir acquis l'habitude de les observer.
   Il existe des procédés empiriques – généralement géométriques – pour apprendre à « croquer » les animaux en quelques traits. Comme récréations graphiques, nous voulons bien les admettre, mais on conviendra aisément qu'il ne s'agit pas là d'une méthode d'enseignement bien sérieuse. En effet, se figure-t-on le nombre prodigieux de recettes, c'est-à-dire de formules conventionnelles, qu'il faut retenir par cœur, s'il convient d'établir pour chaque espèce animale un schéma géométrique ou alphabétique à exécuter préalablement et qu'en plus de cela, un nouveau procédé constructif est nécessaire pour représenter chaque attitude !... Dans ces conditions, il est compréhensible que le débutant se contente de retenir quelques « trucs » seulement – une dizaine, peut-être – et qu'invariablement les mêmes animaux apparaissent sous son crayon, dans la même attitude : le chat assis, vu de dos, exécuté au moyen d'un ovale, la souris de profil tirée d'une forme de moule montée sur pattes, le lapin accroupi dont les longues oreilles émergent d'une motte de beurre, etc... Une première fois, ces petites acrobaties graphiques sont plaisantes, mais, bien vite, elles lassent.
   Ce qu'il faut – et la leçon nous vient des artistes préhistoriques –, c'est représenter la vie elle-même avec tout ce qu'elle a de pittoresque et d'imprévu.
   C'est donc vers la vie que nous devons nous pencher pour saisir le mouvement et la ligne qui se dégage de ce mouvement.
   Tout comme nous basons la représentation de la figure humaine sur la connaissance de la charpente anatomique et l'observation sur nature des formes extérieures, nous estimons que la pratique du croquis animalier doit reposer sur une étude suffisante de la structure interne propre à chaque espèce, en limitant le plus possible le nombre des espèces. Notre méthode est presque exclusivement consacrée à la représentation des vertébrés et plus spécialement à celle des animaux domestiques.
   Dans le croquis d'observation, la connaissance de la structure interne interviendra comme moyen de contrôle (mesures, comparaisons, vérité du caractère) ; dans les représentations de mémoire et d'imagination, comme procédé graphique de construction.
   Chez le débutant, l'étude de l'anatomie artistique des animaux peut, par sa complexité, apparaître fastidieuse et décourageante. Aussi, avons-nous voulu lui présenter cette matière résumée et débarrassée de tout ce qui ne constitue pas le bagage minimum pour aboutir à un premier résultat satisfaisant. Tout en apprenant la structure osseuse, les principales articulations, la musculature et le relief extérieur, nous nous intéresserons au genre de vie de l'espèce étudiée, nous rechercherons ses adaptations naturelles, ses moyens de défense, en un mot, l'étalage descriptif et savant sera remplacé par un exposé vivant sous forme du qui ?, pourquoi ?, comment ?, système de questions auxquelles nous tâcherons de répondre de notre mieux.
   Comme « la fonction crée la forme », il nous paraît infiniment utile, pour le dessinateur, de posséder les remarques biologiques qui permettent de justifier la conformation et les allures animales.
   Tout en donnant le goût pour le dessin animalier aux futurs artistes, nous espérons rendre service aux nombreux éducateurs qui doivent illustrer et commenter les leçons d'histoire naturelle.
   L'abbé E. Dévaud, professeur de pédagogie à l'université de Fribourg, fut l'un des premiers à préconiser l'étude des tendances biologiques à l'école primaire, en exploitant le milieu comme champ d'observation. Nous avons expérimenté cette pédagogie durant dix années avec des enfants de 11 à 12 ans : chaque leçon donna lieu à des épreuves d'observation et de raisonnement remarquablement fécondes, mettant sur un même plan l'éducation des trois modes d'extériorisation – le langage, l'écriture et le dessin. C'est d'ailleurs au cours de cet enseignement quotidien que nous avens acquis le goût pour l'enseignement du croquis et pour l'enseignement par le croquis !
   Nous exposerons le plus succinctement possible les généralités indispensables pour mieux connaître les bêtes : leur histoire (paléontologie et géologie), leur régime de vie (biologie), leur classification (zoologie), leur constitution (anatomie). Nous aurons recours le moins possible aux nomenclatures stériles et aux descriptions anatomiques trop fouillées. Le croquis rapide, but pratique de notre ouvrage, n'exige d'ailleurs pas cette perfection académique. À l'intention des dessinateurs animaliers soucieux de leur perfection, nous renseignons une table bibliographique groupant les principaux auteurs qui ont contribué à notre formation.
   Nos exercices pratiques du croquis rapide – à exécuter de mémoire et d'imagination –, sont précédés de quelques planches de dessins d'après nature. Nous voulons signifier par là que le dessin d'observation doit présider à l'éducation du dessinateur, mais que le véritable but du dessin est l'épreuve de composition.

25 euros (code de commande : 18355 - vendu).

LIÉNAUX (Fernand) — Le croquis rapide. La pratique du croquis-langage. Nouvelle édition. Paris - Bruxelles, Nathan - Labor, 1965. In-4° broché, 76 p., nombreuses illustrations, (« Collection Pédagogique du Dessin »), bel exemplaire.
Liminaire :
   Parler au moyen du dessin répond à un besoin instinctif, essentiellement humain, qui s'est manifesté depuis les temps très reculés de la préhistoire.
   Le geste qui accompagne naturellement la parole est comme le prolongement de la pensée dans l'espace, le croquis est comme la matérialisation du geste.
   Si les mots constituent des assemblages de sons purement conventionnels, propres à chaque langue, variant même de patois à patois, les dessins, quoique conventionnels aussi, mais dans une proportion beaucoup moins grande, sont universellement compris.
   Alors que le langage parlé et écrit a recours aux mots pour faire naître des images dans le cerveau du lecteur ou de l'auditeur, le croquis-langage a le pouvoir de faire jaillir spontanément l'image sur l'écran visuel. D'où, compréhension plus nette et plus rapide.
   Les mots et les idées qui « font images » sont très nombreux : tous peuvent se traduire aisément par l'image graphique.
   L'écriture hiéroglyphique n'était-elle pas presque exclusivement composée d'images simplifiées ou stylisées et dont les sources d'inspiration furent le geste humain, la faune, la flore et les objets ?
   Du fait que nos lettres dérivent des hiéroglyphes, après avoir été modifiées tour à tour par les civilisations sémitique, phénicienne, grecque et latine, notre alphabet peut être considéré comme un ensemble de signes qui sont les rudiments de dessins.
   « Qui sait bien écrire, devrait savoir bien dessiner ! » Oui, si l'on se place uniquement au point de vue du sens musculaire et de la souplesse d'articulation. Mais le processus mental propre à l'écriture est assez différent de celui qui est relatif au dessin : intervention de l'observation, du raisonnement et du sentiment.
   Quoi qu'il en soit, nous affirmons que l'éducation du sens graphique, pour être complète, doit comprendre à la fois l'enseignement du dessin et celui de l'écriture. En apprenant à lire et à écrire aux jeunes enfants, on néglige généralement le facteur dessin, alors que ce mode d'expression s'est manifesté antérieurement, bien avant l'entrée à l'école.
   La négligence du dessin fait bientôt place au désintéressement, sinon à l'abandon (exceptions très rares). De la part de l'éducateur, c'est là une faute grave. Nos élèves terminent leurs études primaires privés très généralement de cette faculté si utile dans la vie pratique : le dessin d'expression.
   Le croquis-langage, joint à la parole, constitue le mode d'expression le plus efficace qui soit. Les applications si variées qu'on en fait dans l'existence sont très nombreuses.
   Au cours d'un exposé, le croquis peut être non seulement un attrait, un délassement cérébral, c'est-à-dire une source d'intérêt et de joie, mais aussi un moyen puissant d'intuition.
   Le croquis est encore un instrument précieux pour faciliter l'étude. Le crayon n'est-il pas le scalpel de l'observation ?
   Comme mode d'expression, le croquis-langage intervient comme moyen d'illustration ou de traduction de la pensée, comme image impromptue d'une chose, d'une scène, d'un spectacle hâtivement observés ou imaginés.
   Comme moyen d'étude, on a recours au croquis rapide dans des descriptions et narrations graphiques, les interprétations imagées, d'après lecture, ou audition, dans les schémas et diagrammes, dans les démonstrations et résolutions par le graphique, etc.
   Pour toutes ces raisons, le croquis-langage intervient dans l'activité scolaire sous deux formes :
      1) comme moyen didactique, sous forme de croquis rapides au tableau noir, au cours des leçons relatives à toutes les branches de l'enseignement ;
      2) comme exercices pratiques prévus dans le nouveau programme sous forme de dessin d'expression, si nécessaire à la formation des futurs manuels et intellectuels.
   Au croquis-langage, on pourrait logiquement rattacher le croquis coté qui est aussi un mode d'expression par le graphique. Vu son caractère essentiellement technique, nous renvoyons son étude à une autre série d'ouvrages prévus dans notre Collection Pédagogique du Dessin.
   Dans l'enseignement supérieur, on fait appel au croquis rapide comme moyen d'étude pour suppléer à la sécheresse des textes et aux prises de notes fastidieuses ; mais on y déplore souvent l'inaptitude de l'étudiant ou tout au moins son manque de préparation au croquis.
   C'est dès l'école primaire qu'il faut initier l'élève au dessin spontané qui l'aidera à extérioriser sa pensée. Le jeune enfant use plus aisément du croquis-langage que de l'écriture. À l'âge de six ans, il est tout préparé pour recevoir un enseignement capable de perfectionner l'art graphique qu'il possède instinctivement. On retrouve chez lui la tendance du préhistorique à matérialiser la pensée par le dessin: pour lui, le dessin est un langage et une écriture. Avec raison, Edmond About dit : « L'enfance de l'art ressemble à l'art de l'enfance ».
   Le nouveau programme scolaire accorde au dessin occasionnel une importance très grande. Ce n'est pas seulement pendant la leçon hebdomadaire réservée au dessin, mais à toute occasion propice, que l'élève doit dessiner. Les leçons de dessin viseront comme but le dessin d'expression (de mémoire et d'imagination) et choisiront comme moyens les exercices d'entraînement et le dessin d'observation. On exige davantage la pratique du croquis rapide au tableau noir. Encore, faut-il que nos maîtres sachent manier la craie pour faire jaillir l'image avec spontanéité et sentiment !
   C'est à l'enseignement normal qu'il revient de garantir cette pratique chez le futur éducateur en amplifiant toujours les tendances professionnelles du programme.
   Les exercices d'entraînement ont une grande importance au point de vue de l'assouplissement de la main. Chacune de ces leçons doit avoir un but bien précis et portera sur une famille de formes (formes elliptiques, ovales, cylindriques, etc.), ou sur une difficulté bien déterminée (spirale, amande, pivot, poire...). – Voir nos ouvrages : « Le Dessin au 2e degré primaire » et « Le Croquis rapide ».
   Peut-on apprendre la pratique du croquis-langage ? Ce mode d'expression graphique s'acquiert comme l'écriture. C'est par la répétition persévérante que se fait l'éducation de la main.
   Doivent être menés de front le dessin d'après nature et le dessin de mémoire et d'imagination.
   Comment rendre cet enseignement méthodique ? Comment se perfectionner dans la pratique du croquis-langage ?
   En répondant à cette première série de questions, nous aurons atteint le premier but de cet ouvrage.
   Comment appliquer le croquis-langage dans les différentes branches de l'enseignement ?
   Tel sera l'objet de la seconde partie de notre étude.
   Nous ne serions pas récompensé de notre effort si les professeurs et élèves se bornaient à copier nos croquis; nous désirons avant tout susciter le goût pour le croquis et le voir mettre à profit dans des recherches personnelles.

15 euros (code de commande : 18354 - vendu).

LIÉNAUX (Fernand) — La figure humaine. 1re partie : La figure nature - La tête, la main, le pied. La figure d'après le plâtre - Le masque, le buste, le torse et la statue. Plan d'étude anatomique. 2me partie : Abrégé d'anatomie artistique. La Louvière, Studio, [ca 1940]. In-4° agrafé, 36, [46] p., nombreuses illustrations, (« Collection Pédagogique du Dessin »), bel exemplaire.
Avertissement :
   Le caractère didactique de cet ouvrage nous a engagés à présenter à l'élève la plus grande variété dans les techniques d'expression. Pour cette raison, nous avons reproduit des travaux d'artistes, de professeurs et d'élèves faisant preuve de tempérament différent. Notre but est de ne pas trop influencer la personnalité de l'apprenti. Nous voulons lui montrer qu'à côté de « la » méthode, il y a des méthodes et des procédés et que a réussite n'est pas subordonnée à une discipline aveugle.

13 euros (code de commande : 18356 - vendu).

Peinture et écriture. Paris, La Différence, 1996. In-8° broché, 274 p., illustrations en noir et en couleurs, (collection « Traverses », n° 1).
En quatrième de couverture :
   Ce livre est le résultat d'une réflexion conduite par l'équipe de recherches Traverses dans le cadre d'un colloque sur les points de rencontre de l'écrit et de la forme plastique du XVIe au XXe siècle.
   En ouverture place a été faite à la réflexion théorique. Une première partie s'intéresse à l'emblématique et au portrait du domaine hispanique à l'époque classique. Les chapitres suivants ouvrent plusieurs perspectives, celle, par exemple, de l'écrivain qui décrit l'indescriptible de la peinture, celle de l'inscription dans la peinture, ou encore celle de l'émergence du poème expérimental dans l'œuvre plastique.
   Ces pages représentent pour l'équipe Traverses l'étape fondatrice, « le pont traversé », qui, à la lecture de Michel Butor et sous l'égide de l'enseignement de Louis Marin s'avérera, on l'espère, féconde.
Table des matières :
   Ouverture, par Montserrat Prudon.
   Thème : Peinture et écriture.
      - Peinture et écriture, par Jacques Neefs.
      - Herbes et striures dans la peinture et la littérature du XXe siècle, par Jean-Pierre Mourey.
      - Le signifié de la forme : un aspect, par Dolors Oller.
   Variations.
   I. Utpictura.
      - L'emblème au Siècle d'Or ou la métaphore oubliée, par Christian Bouzy.
      - « Muta poesis », emblèmes laudatifs en l'honneur de la Vierge Marie, par Emilia Montaner.
      - Image et texte : l'expression du sacré, par Pierre Civil.
      - Contemplation de la Madeleine, par Line Amselem.
   II. Rafale d'air pur.
      - Sur le méditerranisme : quelques notes, par Narcis Comadira.
      - Salvador Dali : de la peinture à la littérature, par Vicenç Santamaria.
      - « La peau de la peau » ou le poète dit le peintre (J. V. Foix/J. Ponç), par Montserrat Prudon.
      - Manuel Machado et la peinture, par Evelyne Martin-Hernandez.
      - Guillermo de Torre et l'œuvre de Robert Delaunay, par Laetitia Branciard.
      - La poésie cubiste de Gerardo Diego : un exemple, par Maria Angeles Hermosilla Alvarez.
      - La contre-écriture poétique en Espagne, par Felipe Muriel Duran.
   III. Incroyables Florides.
      - L'objet prend la parole, par Nuria Oliver.
      - Stendhal et le Corrège : Le sublime « immobile », par Marie-Rose Guinard-Corredor.
      - De l'image au texte (à partir du « Partage des eaux » d'Alejo Carpentier), par Anna Vetter.
      - Oswald de Andrade et Tarsila do Amaral : un pèlerinage poétique et pictural aux sources du Brésil, par Lucette Petit.
   Da Capo : écrire sur l'art ?
      - Interventions de Montserrat Prudon, Isabelle Monod-Fontaine, Pierre Léglise-Costa, Alex Susanna, Pierre Cabanne.
      - Débat.
   Finale.
      - Jean Paulhan : « Le pont traversé », par Jean-Paul Pilotaz.
   Biobibliographie succincte des auteurs.

13 euros (code de commande : 18331).

Collection Les Points Cardinaux À propos de cette collection :    Les signes du Zodiaque font la ronde dans le ciel, et le soleil couchant ne se baigne jamais dans le même fleuve ; mais les points cardinaux demeurent. Aussi Charlemagne les faisait-il fièrement figurer en sa signature impériale – c'est elle qui a été choisie comme sigle de cette collection – mais où donc est Charlemagne ?... Son empire s'est écroulé, comme tant d'autres civilisations. Seuls se dressent encore leurs temples ; seules nous parlent leurs images, en un langage immédiat et universel qui n'a point besoin d'être déchiffré. Les volumes de cette collection entendent évoquer ces points cardinaux auxquels on doit sans cesse revenir, dans la mouvance du temps. Textes et images s'y éclairent mutuellement, formant un tout homogène, d'une même qualité, et imprimé avec le même soin. Les églises russes. Textes de Dostoïewski traduits par É. de Solms, note technique de J. Cantou. La Pierre-qui-Vire, Éditions Zodiaque, 1969. In-8° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 195 p., nombreuses héliogravures en noir, quelques-unes en couleurs, (collection « Les Points Cardinaux », n° 18), pas d'étui en carton. 40 euros (code de commande : 17284).   Les tympans romans. Textes de Dante traduits par É. de Solms. Tome I : Sud de la France. Tome II : Nord de la France. La Pierre-qui-Vire, Éditions Zodiaque, 1964-1968. Deux volumes in-8° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 195, 196 p., nombreuses héliogravures en noir, quelques-unes en couleurs, (collection « Les Points Cardinaux », n° 10-11), pas d'étuis en carton.     Les deux volumes : 90 euros (code de commande : 17289).

Les statues de Paris. La représentation des grands hommes dans les rues et sur les places de Paris. Par June Hargrove.Traduction : Marie-Thérèse Barrett. 1989. 382 p., jaquette et étui.

80 euros (code de commande : 13644).

L'Aigle et le Soleil. 3000 ans d'art mexicain. [Bruxelles], [Foundation Europalia International], 1993. In-4° broché, 250 p., nombreuses illustrations en couleurs.
   Catalogue de l'exposition organisée au Palais des Beaux-Arts, à Bruxelles, du 23 septembre au 19 décembre 1993, dans le cadre des manifestations « Europalia 93 Mexico ».
Extrait de la présentation de Jacques Groothaert :
   Aguila y Sol ; ailes et lumière, symboles d'un pays où se retrouvent et se rejoignent les traditions et la richesse de deux mondes, d'un double passé historique assumé avec fierté, dans la synthèse fascinante d'une nation moderne.
   Dans leur « longue marche » vers le sud, les Aztèques avaient reçu le message mythique d'établir leur capitale à l'endroit où il verraient un aigle posé sur un cactus tenant un serpent entre ses serres.
   Elle s'appela Tenochtitlan et fut le lieu de la rencontre, dramatique et traumatisante, du monde pré-colombien et de l'Europe conquérante : ce fut la fin de l'empire du « Peuple du Soleil », la naissance de la « Nouvelle Espagne » et de la nation métisse mexicaine.
   L'exposition L'Aigle et le Soleil présente trente siècles de splendeur mexicaine, dans toute l'étonnante diversité d'une extraordinaire fécondité créatrice. C'est un parcours historique, propice à la réflexion, riche d'enseignement et d'émerveillement, contribution à la connaissance et à l'appréciation d'un pays moderne en plein essor.

30 euros (code de commande : 11120).

ALCINA (José) — L'art précolombien. Paris, Mazenod, 1978. In-4° sous reliure toilée et jaquette d'éditeur, 613 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (« Collection l'Art et les Grandes Civilisations », n° 8), petites déchirures à la jaquette.
Table des matières :
   - Préambule.
   - À la recherche de l'art précolombien.
   - Art et anthropologie.
   - Paysages d'Amérique.
   - Hommes, langages, cultures.
   - Origine et évolution culturelle.
   - L'art paléolithique.
   - L'art olmèque.
   - L'art chavín.
   - Le classicisme de Téotihuacán et de Monte Albán.
   - Splendeurs de l'art maya.
   - Le classicisme andin.
   - La fin du classicisme.
   - L'art postclassique.
   - Documentation :
      - Principaux sites archéologiques.
      - Cartes des aires et des races.
      - Divinités et glyphes.
      - Répertoire des dieux et souverains.
      - Chronologie historique.
      - Bibliographie.
      - Index.

80 euros (code de commande : 15271).

[ALECHINSKY (Pierre)]. SICARD (Michel) — Alechinsky sur Rhône. Arles, Actes Sud, 1990. In-4 carré broché, 123 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Table des matières :
   - Versant Sud.
   - Nouvelle propriété.
   - La Peinture comme tauromachie.
   - Psychopeinture du feu.
   - Les Plaques.
   - Le Motif et l'ornement.
   - Le Cloaque.
   - Décentrement, ressort.
   - Motif/objectif.
   - Livres et dessins.
   - Le Volturno.
   - Excitants modernes.
   - Transparences.
   - L'eau et la forteresse.
   - Les Saintes huiles.
   - Céramiques.
   - Faits et gestes.

35 euros (code de commande : 16366).

A life of Collecting Victor and Sally Ganz. Edited by Michael Fitzgerald. New York, Christie's, 1997. In-4° sous reliure toilée et jaquette d'éditeur, 237 p., nombreuses reproductions en couleurs.
Sur la jaquette :
   Over the course of more than forty-five years, Victor and Sally Ganz created one of the finest and most personal collections of twentieth-century art ever assembled. Their approach was a unique blend of insight and erudition. From the moment they purchased Pablo Picasso's masterpiece The Dream in 1941, they made a courageous commitment to a particular vision of art history, one based on the belief that modern culture is defined by the achievements of only a few great artists. Rather than aiming for a collection representing the range of modern art, their devotion drove them to collect Picasso's work intensively – including the purchase of the entire series of The Women of Algiers only one year after it was painted in 1955. Moreover, their deep understanding of Picasso's work became both the measure and the inspiration for their subsequent immersion in contemporary American art.
   Unlike most collectors of European modernism, the Ganzes had the breadth of imagination to realize that certain young Americans were the true heirs of Picasso. With an unerring eye (sharpened by exhaustive study), they chose Jasper Johns, Robert Rauschenberg, and Frank Stella at the beginning of their careers, and then moved on to champion Eva Hesse. The Ganzes were not merely collectors of art ; their deep friendships with these artists were often as inspiring as their financial support.
   In this book of essays by John Richardson, Leo Steinberg, David Sylvester, Judith Goldman, Roberta Bernstein, Linda Shearer, and others, we learn about the art and artists in the collection, as well as the risks and commitments the Ganzes made in establishing these artists we now hail as among the masters of contemporary art.

25 euros (code de commande : 16738).

ALLENOV (Mikhaïl), DMITRIEVA (Nina) et MEDVEDKOVA (Olga) — L’Art russe. Traduit du russe par Suzanne Rey-Labat et Catherine Astroff. Paris, Citadelles, 1991. Fort-in 4° sous reliure, jaquette et étui d’éditeur, 623 p., nombreuses illustrations en couleur,  (collection « L'Art et les Grandes Civilisations », n° 21), dos de la jaquette un peu jauni avec une petite déchirure, signature d’appartenance sur la page de titre.
Sur la jaquette :
   Près d'un millénaire parcouru, depuis le baptême de la Russie au Xe siècle jusqu'à l'aube du XXe, voici enfin reconsidéré l'ensemble du phénomène artistique russe, après des décennies d'études partielles ou partiales côté russe, et de silence, côté français. Jamais pourtant la Russie n'a cessé de croire en l'art. N'est-ce pas, dès l'origine, une fascination esthétique qui pousse Vladimir à faire le choix du christianisme oriental, enracinant le premier art russe dans la tradition byzantine sous le signe d'une beauté allègre, toute d'ors et de couleurs ?
   À Kiev d'abord, puis à Vladimir, Novgorod, Moscou, architecture, fresques et icônes affirment un génie propre dont l'œuvre lumineuse de Rouolev constitue le sommet.
   Après ce long Moyen Âge, le XVIIe siècle amorce la désacralisation de l'art. Événements et détails du réel envahissent la peinture religieuse, un goût nouveau se fait jour pour l'insolite, le merveilleux, l'exotique. En introduisant dans l'icône le clair-obscur, en modelant les visages, en donnant aux corps un volume, Simon Ouchakov ébranle l'édifice immuable de la tradition. Parallèlement naît un art du portrait qui pousse l'art profane hors des limbes, tandis que le baroque fait une première percée dans l'architecture.
   Avec Pierre le Grand, ce qui était curiosité spontanée devient apprentissage forcé des traditions de l'Europe au service d'un art devenu affaire d'État. Pourtant, transposés sous le ciel du Nord, ordres, formes et styles se métamorphosent, donnant à Pétersbourg, la nouvelle capitale, et aux palais environnants leur physionomie sans égal.
   Âge d'or de la culture russe, le XIXe siècle voit l'essor de l'architecture Empire, du portrait et du paysage romantiques, les grands cycles d'Ivanov. Née avec Venetsianov, la peinture de genre devient un miroir critique de la réalité que les Ambulants tendent au peuple. Mais le génie de Répine et de Sourikov fait de la peinture d'histoire, en même temps qu'une interrogation inquiète sur le destin de la Russie, le champ d'une superbe expérimentation formelle. À la fin du siècle, le symboliste Vroubel préfigure le cubisme avec une perception cristalline du réel qui fascinera Picasso, tandis que les artistes du Monde de l'Art, éclectiques et pourtant si russes, rendant l'art à sa vocation de « festin pour les yeux », préparent l'explosion des Ballets russes. Elle va entraîner bien au-delà de ses frontières un art fécondé à la fois par l'Orient et l'Occident, qui participe en premières lignes à l'aventure du XXe siècle.
Table des matières :
   Préface, par Véronique Schiltz.
   L'art de la Russie ancienne, par Nina Dmitrieva.
      - Religion et culture des Slaves.
      - Caractères spécifiques de l'art dans la Russie ancienne.
      - La Rous kiévienne (fin du Xe et XIe siècle).
      - La principauté de Vladimir-Souzdal (XIIe siècle et première moitié du XIIIe siècle).
      - Novgorod, Pskov et les territoires du Nord (XIIe-XVe siècles).
      - La grande principauté de Moscou (XIVe-XVe siècles).
      - L'État moscovite (fin du XVe siècle-XVIe siècle).
      - Le XVIIe siècle.
   L'art russe au XVIIIe siècle, par Olga Medvekova.
      - Le XVIIIe siècle dans l'histoire de l'art russe.
      - L'époque de Pierre le Grand.
      - Le baroque au temps d'Élisabeth.
      - L'art de la seconde moitié du XVIIIe siècle.
      - Le Classicisme au temps de Catherine II.
      - L'architecture dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
      - La peinture dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
      - La sculpture dans la seconde moitié du XVIIIe siècle.
      - L'art appliqué décoratif.
   L'art russe au XIXe siècle, par Mikhaïl Allenov.
      - La première moitié du XIXe siècle.
      - L'architecture.
      - La sculpture.
      - La peinture.
      - L'art de la deuxième moitié du XIXe siècle.
      - La dernière décennie.
   Carte - Documentation - Glossaire - Chronologie - Bibliographies - Index.

90 euros (code de commande : 15309).

AMZALLAG-AUGÉ (Elizabeth) — Spirales, ressorts et tourbillons. Un parcours en zigzag dans les collections du Centre Pompidou / Musée national d'art moderne - Centre de création industrielle. Paris, Centre Pompidou, 2005. In-8° carré sous cartonnage d'éditeur, 48 p. certaines dépliantes, (collection « Zigzart »), exemplaire à l'état de neuf.
En quatrième de couverture :
« La spirale, cette forme primitive, a été réinventée par les artistes du XXe siècle : Calder fait tourner le nombril de Joséphine Baker, les étagères de Ron Arad s'enroulent comme des vers de terre, Tony Cragg déploie une ville-escargot. Un escalier en colimaçon photographié par Germaine Krull, ressemble à un coquillage... La spirale en mouvement crée des illusions d'optique : des Rotoreliefs de Duchamp au tourbillons des videos de Nam June Pail.
En suivant un fil conducteur, une couleur, une matière, une forme, l'enfant tisse des liens entre des œuvres très différentes : peintures, sculptures, photos, objets de design... »

7 euros (code de commande : 10968*).

Collection Archeologia Mundi BELENITSKY (Alexandre) — Asie centrale. Traduit de l'anglais par P.A. Aellig et J. Marcadé. Genève, Nagel, 1968. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 2522 p., illustrations en noir et en couleurs. 13 euros (code de commande : 7646). BERCIU (Dumitru) — Daco-Romania. Genève, Nagel, 1976. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 192 p., illustrations en noir et en couleurs. 13 euros (code de commande : 7645). METZGER (Henri) — Anatolie. I : Des origines à la fin du IIe millénaire av. J.-C.. II. Début du 1er Millénaire av. J.C. - Fin de l'époque romaine. Genève, Nagel, 1968-69. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 288, 250 p., illustrations en noir et en couleurs. Les deux violumes : 20 euros (code de commande : 5498). PIOTROVSKY (Boris) — Ourartou. Traduit de l'anglais par Anne Metzer. Genève, Nagel, 1970.. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 221 p., illustrations en noir et en couleurs. 13 euros (code de commande : 7647). SOUSTELLE (Jacques) — Mexique. Genève, Nagel, 1967. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 382 p., illustrations en noir et en couleurs. 13 euros (code de commande : 5499). TADDEI (Maurizio) — Inde. Traduit de l'italien par Jean Marcadé. Genève, Nagel, 1970. In-8° sous reliure et jaquette d'éditeur, 267 p., illustrations en noir et en couleurs. 13 euros (code de commande : 5500)

 ARCHITECTURE - URBANISME - ARTS DES JARDINS    

L'Art grec. L'art et la civilisation de la Grèce ancienne par Kostas Papaiannou. Les sites archéologiques de la Grèce et de la Grande-Grèce par Jean Bousquet, M.F. Billot, P.C. Bol, P. Bruneau, P. Courbin, C. Doumas, P. Ducrey, R. Felsch, M. Fourmont, D. Gaye, Z. Kiss, D. Knoepfler, C. Le Roy, C. Llinas, J. Mlynarczyk, E. Ripoll-Rerelloo, G. Roux, F. Salviat, A. et A. Schnapp, R. Treuil. Paris, Mazenod, 1975. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 636 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « L'Art et les Grandes Civilisations », n° 3), exemplaire en très bel état.
Avant-propos de l'éditeur :
   C'est sur cette terre prestigieuse de la Grèce des temps héroïques et mythologiques, que s'accomplit, au cours des VIe et Ve siècles avant notre ère, la plus importante révolution artistique de tous les temps. L'histoire de ces siècles, incomparables et fulgurants, témoins de la profonde mutation d'un peuple, sera donc le thème principal de ce livre.
   Sur le territoire de la Grèce actuelle, les fouilles entreprises depuis le siècle dernier ont permis de retrouver les traces de très anciennes civilisations dont certaines remontent au-delà du IVe millénaire avant notre ère. Les célèbres idoles cycladiques sont datées de 2500 à 2000 ans. En Crète, le premier palais de Cnossos a été construit vers 2000-1800 et les chefs-d'œuvre découverts dans les tombes de Mycènes datent du XVIe siècle. C'est au milieu du deuxième millénaire que la civilisation Crétoise a connu son apogée pour disparaître définitivement en 1400 et celle de Mycènes sombre vers 1200, soit près d'un demi-millénaire avant que ne s'élèvent les premiers grands temples grecs et que ne soit sculpté le Kouros de Kroïsos.
   Les remarquables témoignages d'art de ces anciennes civilisations qui sont parvenus jusqu'à nous font naturellement partie du patrimoine artistique de la Grèce et nous publions, en tête de cet ouvrage, certains d'entre eux, choisis parmi les plus significatifs. Nous nous réservons, toutefois, de les étudier longuement dans un prochain volume que nous consacrerons à la naissance des civilisations et de l'art dans tout le bassin méditerranéen et sa périphérie.
   Bien que les principes de présentation de ce livre soient semblables à ceux de tous les volumes de cette collection, sa conception même s'écarte sensiblement des ouvrages qui l'ont précédé. En effet, Préhistoire de l'art occidental d'André Leroi-Gourhan et L'art de l'ancienne Égypte de Kazimierz. Michalowski, étaient l'œuvre d'un seul auteur alors que L'art grec a été réalisé par une équipe.
   Il nous a semblé, justifiant en cela le but de cette collection, qu'il était préférable d'inaugurer ce volume exceptionnel par une importante étude dans laquelle une place, elle-même exceptionnelle, serait donnée à la civilisation, à l'histoire, à la philosophie, à la littérature grecques, en un mot à l''homme grec. Aussi, est-ce à Kostas Papaioannou, éminent helléniste, d'origine grecque, mais fixé depuis de longues années en France, spécialiste de l'art grec et de ses sources et grand admirateur de l'art contemporain, donc de la création artistique, que nous avons confié le texte général de ce livre.
   En une vaste et remarquable fresque, il nous décrit cette incomparable civilisation, la naissance et l'apogée d'un art nouveau, ces artistes de génie qui ont fixé, il y a plus de deux mille ans, les canons d'une architecture d'une beauté et d'une science exceptionnelles, ceux d'une image de la perfection du corps humain et un critère de la beauté qui ont marqué et marquent encore profondément, de nos jours, notre civilisation occidentale, malgré la longue et somptueuse coupure des grands siècles de l'art chrétien du Moyen Âge et les révoltes de l'art baroque. Et c'est pour échapper, une fois de plus, à cette extraordinaire emprise que les artistes créateurs et révolutionnaires de notre vingtième siècle ont inventé le fauvisme, le cubisme, un nouvel espace pictural, les abstractions géométriques ou lyriques, les déformations systématiques du corps humain. Pourtant, certaines périodes de Picasso révèlent indiscutablement chez leur auteur une nostalgie de l'esthétique grecque notamment dans ces beaux dessins si près des figures tracées sur les lécythes à fond blanc du Ve siècle.
   En contrepoint de cette première partie, la deuxième partie de l'ouvrage, extrêmement importante, puisqu'elle comprend la description des sites archéologiques de la Grèce et de la Grande Grèce et toute l'iconographie documentaire, a été réalisée par des spécialistes, archéologues, fouilleurs, professeurs d'archéologie, tant français qu'étrangers, anciens membres de l'École française d'Athènes, de l'Institut archéologique allemand, de l'Institut d'archéologie méditerranéenne, etc., avec la collaboration de Philippe Bruneau.
   L'éminent archéologue Jean Bousquet, dont nous ne saurions trop souligner ici la part importante qu'il a prise à la réalisation de ce volume, a bien voulu, en plus des grandes études qu'il a écrites sur Athènes et Delphes, assumer la lourde responsabilité de revoir entièrement l'illustration de ce livre, les légendes, tableaux et répertoires. L'éditeur lui exprime ici toute sa reconnaissance.
   L'organisation de l'illustration en couleur de cet ouvrage est également nettement différente de celle que nous avions adoptée pour les précédents volumes. En effet, la lecture du texte de Kostas Papaioannou aurait incontestablement souffert d'être constamment interrompue par des illustrations en regard du texte ou par de trop nombreux renvois à des références. Aussi, avons-nous groupé à la suite du texte, toutes les planches en couleur, en ne gardant que quelques illustrations placées à titre symbolique et non stylistique en tête de chaque chapitre. Par exemple, la belle peinture de vase d'Exékias : Ajax portant le corps d'Achille, évoque l'un des thèmes célèbres de l'Iliade et la stèle de Démocleidès symbolise davantage la mélancolie de l'art funéraire du IVe siècle que son style proprement dit.
   Nous avons suivi naturellement un ordre chronologique pour la présentation des œuvres reproduites en couleur, mais dans un sens large, car souvent il nous a paru plus fécond pour le lecteur de grouper certaines œuvres par genre ou par thème. Ce principe est adopté également pour la partie iconographique documentaire de l'ouvrage. Ainsi, on peut suivre l'admirable défilé des kouroi et des korés pendant plusieurs décennies. De même, nous avons groupé en deux grandes périodes les magnifiques peintures de vases, en évitant toutefois la facilité de trop grands agrandissements qui souvent dénaturent l'œuvre elle-même.
   On sait les très grandes difficultés que représente la reproduction en couleur de la sculpture, aussi, généralement, le lecteur ne connaît-il la sculpture grecque que par l'intermédiaire de photographies en noir et blanc. Dans la suite de planches reproduites ici en couleur, nous avons réservé une très large place à la sculpture car seule la couleur permet de restituer à ces œuvres la beauté et la variété de leur matière et souvent d'y déceler les traces de cette polychromie dont étaient recouvertes les sculptures de la Grèce antique.
   L'œuvre sculptée grecque nous a laissé d'admirables chefs-d'œuvre ; mais les ans, les mutilations, le vandalisme ont réduit la plupart d'entre eux à un état souvent très fragmentaire. Malheureusement, certains détails, aussi remarquables qu'ils soient, ne sauraient à eux seuls recréer la beauté et la grandeur de l'ensemble dont ils étaient partie intégrante et, en admirant la superbe arabesque d'un corps humain, on pourrait trop facilement oublier qu'elle fut conçue pour participer à la composition et au rythme d'une frise ou d'un fronton.
   Nous nous sommes donc efforcés de publier dans ce livre, par des reconstitutions photographiques, de grands ensembles de frises et de frontons. Ainsi, par un assemblage de douze photographies, nous présentons, dans sa totalité, le célèbre fronton Ouest du temple de Zeus d'Olympie dont la longueur dépasse vingt mètres. Ce même principe nous permet d'admirer, dans leur développement, les magnifiques frises du Trésor de Siphnos à Delphes, celles de Xanthos et, en d'importants fragments, la belle ordonnance de celles de Bassœ, etc.
   Mais cette tentative fût restée bien incomplète si elle n'avait été réalisée également avec les célèbres sculptures du Parthénon. Nous avons donc tenté dans ce livre une restitution intégrale des quatre admirables frises de Phidias. L'entreprise était périlleuse car, si la frise ouest « in situ » est presque complète, par contre, les plaques des autres frises sont disséminées dans trois musées, ou très endommagées ou perdues. Une très grande partie des frises a été transportée par Lord Elgin à Londres où elle est exposée au British Museum, de très nombreuses plaques sont conservées au Musée de l'Acropole à Athènes, enfin les célèbres Ergastines, de la frise Est, sont l'une des pièces maîtresses de la collection grecque du Musée du Louvre.
   Il est donc matériellement impossible de voir ces frises dans leur ensemble, de suivre la magnifique suite des deux immenses processions et d'admirer la majestueuse composition de l'Assemblée des Dieux de la frise Est, l'un des chefs-d'œuvre de tous les temps. Cette restitution photographique a pu être réalisée grâce à un assemblage extrêmement délicat de plus de 120 photographies prises au British Museum, au Musée de l'Acropole et au Louvre. Les dessins que Carrey exécuta sur place au Parthénon en 1674, avant le bombardement du temple par les Vénitiens, nous ont été des plus précieux. Nous reproduisons certains de ces relevés représentant des plaques perdues depuis. Le lecteur peut voir l'ensemble de ces quatre frises, document que nous croyons unique au monde, aux pages 309 à 320 de ce livre.
   Enfin, le lecteur pourrait être étonné de constater l'absence, dans le corps même de l'ouvrage, de répliques et copies antiques, souvent romaines, d'œuvres de sculpteurs grecs célèbres. Ce volume étant consacré à la création artistique, il nous a semblé logique de ne pas présenter sur un même plan, intercalées entre des œuvres authentiques, des copies, si belles ou réussies qu'elles soient, mais exécutées souvent plusieurs siècles après l'œuvre originale par des artistes d'une civilisation et d'une sensibilité nettement différentes de celles de leur créateur. Ces répliques ou ces copies ont toutefois l'inestimable mérite de nous permettre d'imaginer ce que pouvait être, entre autres, l'œuvre d'un Praxitèle, dont nous ne connaissons malheureusement les sculptures qu'à travers elles. C'est donc en fin d'ouvrage que nous publions, à titre documentaire, certaines de ces copies parmi les plus célèbres.
   Nous avons déjà souligné ailleurs l'extrême importance que nous attachons à la beauté et à la qualité technique des illustrations de cette collection. Aussi, pour obtenir une grande homogénéité dans l'illustration et publier des documents inédits, toutes les photographies sont exécutées spécialement pour chacun des ouvrages de cette collection, au cours de missions que nous envoyons sur place.
   Les très belles photographies de ce volume sont de Jean Mazenod, qui était l'auteur également d'un nombre important de photographies de L'art de l'ancienne Égypte. Pour réunir la documentation de base de cet ouvrage, trois missions furent nécessaires. Organisées et dirigées par Jean Mazenod, elles ont parcouru la Grèce, la Sicile, l'Italie du Sud et ont effectué de nombreuses séances au British Museum, à Munich et au Louvre. Suivant une méthode que nous appliquons pour chaque volume, les premières missions sont destinées à faire une rapide « couverture » et les premiers documents à bâtir une maquette de l'ouvrage. De très nombreuses photographies sont refaites au cours des voyages ultérieurs tenant compte de l'angle et de l'éclairage qu'il fallait adopter pour certaines œuvres et pour le rythme même de l'ouvrage. Les photographies en couleurs des sculptures sont extrêmement délicates à réussir ; la matière, la nature même de l'œuvre, ses couleurs, peuvent être selon l'intensité de l'éclairage et son environnement, gravement dénaturées. Nos missions photographiques ont retrouvé pour cet ouvrage, les mêmes difficultés déjà rencontrées pour les précédents livres, œuvres d'un accès difficile ou scellées dans des vitrines, manque de recul, etc., mais tous ces problèmes ont été magnifiquement résolus.

80 euros (code de commande : 15978).

Art roman dans la vallée de la Meuse aux XIe, XIIe et XIIIe siècles. Textes et commentaires de Suzanne Collon-Gevaert, Jean Lejeune, Jacques Stiennon. Avant-propos et préface par Germaine Faider-Feytmans. Troisième édition. Bruxelles, Arcade, 1965. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 315 p., illustrations en noir et en couleur, déchirures (sans pertes) à la jaquette.
Table des matières :
   Avanat-propos, par Germaine Faider-Feytmans.
   Préface, par Germaine Faider-Feytmans.
   Livre I : L'Art mosan et le diocèse de Liège - Les conditions historiques, par Jean Lejeune.
      1. La Meuse et le diocèse de Liège.
      2. Une certaine force...
      3. ... Et une certaine culture.
   Livre II : L'Orfèvrerie, par Suzanne Collon-Gevaert avec la collaboration de Jean Lejeune et Jacques Stiennon.
      1. Les Techniques.
      2. Les Ateliers et les mécènes du XIIe siècle.
      3. Le XIIIe Siècle et les derniers chefs-d'œuvre.
   Livre III : Autres techniques :
      1. La Miniature, par Jacques Stiennon.
      2. Les Ivoires, par Jean Lejeune.
      3. La Sculpture sur pierre, par Jacques Stiennon.

   Illustration ci-contre : Châsse de saint Charlemagne, p 269.

50 euros (code de commande : 16889).

Art nouveau polonais, Bruxelles - Cracovie 1890 - 1920. Bruxelles, Crédit Communal, 1997. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 159 p., illustrations en noir et en couleurs, très bon exemplaire, peu courant.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée dans la Galerie du Crédit Communal, à Bruxelles, du 21 mars au 15 juin 1997.
Sommaire :
   - Avant-propos, par François Narmon.
   - Introduction.
   - À la recherche d'une unité nationale problématique, par Alain van Crugten.
   - Le mouvement artistique de la fin de siècle. Du romantisme national à la Jeune Pologne, par Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska.
   - Entre impressionnisme et symbolisme : Paris et la peinture polonaise, par Zofia Weiss.
   - L'élément populaire dans l'artisanat d'art à l'époque de la Jeune Pologne, par Katarzyna Kopera Banasik.
   - Deux génies multiples : Wyspianski et Witkiewicz, par Tomasz Gryglewicz.
   - Jeune Pologne / Jeune Belgique : convergences et rencontres, par Paul Aron et Renata Klimek-Kowalski.
   - Bruxelles et la musique polonaise (1875-1925), par Beata Szalkowska et Manuel Couvreur.
   - Le théâtre symboliste belge en Pologne. Réception et influences, par Maria-Barbara Styk.
   - Catalogue des artistes et des œuvres exposées, par Stefania Krzysztofowicz-Kozakowska.

40 euros (code de commande : 18120).

A Tribute to Creative Spirits who do it 100 %. Odense, Dalum Papir A/S, 2001. In-4° carré sous reliure d'éditeur, [80] p. dont un 19 à déplier, nombreuses illustrations en couleurs, cachet ex-libris à la page de garde.
Les artistes et designer dont il est question dans cet ouvrage :
   - Cindy Sherman.
   - David Carson.
   - Frank O. Gery.
   - Julian Opie.
   - Lars von Trier.
   - Christo & Jeanne-Claude.
   - Neville Brody.
   - Peter Lindbergh.
   - Nick Park.
   - Gert Dumbar.
   - Tony Cragg.
   - Yann Arthus-Bertrand.
   - Gerard Unger.
   - Ferran Adrià.
   - Enki Bilal.
   - Luigi Colani.
   - Michal Batory.
   - Schmidt & Nygaard.
   - Marc Newson.

Page de titre et frontispice.

15 euros (code de commande : 16712).

AUDUBON (Jean-Jacques) — Le grand livre des oiseaux. Par Roger Tory Peterson et Virginia Marie Peterson. Traduit de l'anglais par Michel Cuisin. Préfacé par Jean Dorst. Paris, Mazenod, 1986. Grand in-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, [694] p., nombreuses illustrations en noir et 435 planches en couleurs, bel exemplaire.
Sur la jaquette :
   En 1803, un jeune Français de 18 ans s'embarque à Nantes pour le Nouveau monde. Jean-Jacques Audubon a pour tout bagage, sa jeunesse, son goût pour la nature, son sens de l'observation et son talent de peintre. En quarante ans Jean-Jacques, alors rebaptisé John James, va apporter à l'ornithologie une contribution capitale et laisser, pour notre plaisir, une œuvre qui fait de lui l'un des Français les plus célèbres des États-Unis.
 Sa vie aventureuse et romantique (1785-1851) a été dominée par une passion : celle des oiseaux. Quatre énormes volumes, véritables trésors de bibliothèque, réunissent ses 435 gravures qui représentent 1065 oiseaux appartenant à 489 espèces. Au-delà de cette quantité – et elle est importante –, ce qui frappe surtout c'est l'extrême qualité et le raffinement du peintre : qualité de l'observation, raffinement du rendu ; chaque oiseau est, en effet, restitué dans son cadre, immobilisé dans toute sa grâce et l'éclat de son plumage.
   Pour la première fois en France, un livre reprend ce travail magistral avec une qualité d'impression et une fidélité à l'original inégalables. Exactitude scientifique et talent de l'artiste font de ce Grand Livre des Oiseaux d'Audubon un monument à la gloire de la nature. Il a, de plus, la rigueur scientifique d'un classement définitif, les noms (ordre, famille, espèce) et les noms communs ont été mis à jour tout en laissant ceux, parfois approximatifs, de l'édition originale. Ce nouveau classement est dû à deux ornithologues de renommée mondiale : Roger Tory Peterson et Virginia Marie Peterson. Il revenait à Jean Dorst, Membre de l'Institut, professeur au Muséum d'histoire naturelle, de nous présenter l'étonnant personnage que fut Jean-Jacques Audubon et l'apport précieux de son œuvre à la science.

200 euros (code de commande : 18309).

[BACON (Francis)]. Francis Bacon. Paris, Centre Georges Pompidou, 1996. In-4° carré broché, 335 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs dont une partie à déplier.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme présentée au Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, à Paris, du 27 juin au 14 octobre 1996.
Table des matières :
   - Avant-propos, par Jean-Jacques Aillagon.
   - D'une exposition l'autre, par Germain Viatte.
   - Essais.
      - Un parcours, par David Sylvester.
      - Chair de la peinture, par Jean Louis Schefer.
      - Notes sur Francis Bacon, par Jean-Claude Lebensztejn.
      - La chambre de verre, par Fabrice Hergott.
      - L'imagination technique, par Hervé Vanel.
      - Bacon, vu de France, par Yves Kobry.
   - Catalogue des œuvres.
      - Peintures.
      - Œuvres sur papier.
   - Anthologie.
      - Francis Bacon, par Robert Melville.
      - Travaux en cours, par Michael Middleton.
      - Francis Bacon, par John Berger.
      - Francis Bacon : l'anatomie de l'horreur, par Sam Hunter.
      - Francis Bacon, par David Sylvester.
      - Bacon, par Robert Melville.
      - Note sur l'évolution de la peinture de Francis Bacon, par Helen Lessore.
      - Francis Bacon. Peinture de l'histoire d'un cas, par Howard Griffin.
      - Francis Bacon, par Stephen Spender.
      - Bacon : l'accomplissement, par Michael Fried.
      - Francis Bacon, seigneur du macabre, par John Russell.
      - Bacon le convulsif ou l'angoisse sied aux héros, par Lawrence Alloway.
      - Francis Bacon. Première grande exposition dans une galerie new-yorkaise, par Gregory Battcock.
      - Pigments et créations de l'imagination, par Lawrence Gowing.
      - Francis Bacon au Grand Palais, par Andrew Forge.
      - Francis Bacon : les sept dernières années, par Michael Peppiatt.
      - Le Cercle et le Cri, par Gaëtan Picon.
      - Bacon le hors-la-loi, par Michel Leiris.
      - Fragments dans les marges d'un texte de Michel Leiris, par Jacques Dupin.
   - Chronologie - Bibliographie - Expositions

90 euros (code de commande : 17938).

[BACON]. RUSSEL (John) — Francis Bacon. Traduit de l'anglais par Michel et Sydney Anthonioz et Xavier Carrère. Paris, Thames & Hudson, 1994. In-8° broché, 207 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « L'Univers de l'Art », n° 38), exemplaire en parfait état.
En quatrième de couverture :
   « Personnage singulier, provocateur souverain, amateur de la bohème londonienne, Francis Bacon fut aussi l'un des plus grands peintres de ce siècle. Doué d'une énergie peu commune, il choisit de mener une vie d'excès et de fureur tout en poursuivant avec rigueur une œuvre unique, devenue exemplaire de la modernité. Le livre de John Russell est le fruit de nombreux entretiens avec l'artiste tout au long de sa carrière et jusque dans les mois qui ont précédé sa mort. Ils rendent tout le tranchant de son propos, éclairent d'un jour neuf ses intentions et corrigent d'innombrables contresens commis à son égard. Il en ressort un portrait d'une rare acuité et l'une des plus exactes restitutions de l'esthétique de Bacon. Alliant l'aperçu biographique à l'analyse des œuvres, l'ouvrage de John Russell offre une superbe introduction à cet univers de violence et de stylisation, où la splendeur de la matière picturale révèle une humanité convulsive. »

10 euros (code de commande : 12403).

BARBET (Alix) — La peinture murale romaine. Les styles décoratifs pompéiens. Avant-propos de Filippo Coarelli. Paris, Picard, 1985. In-4° broché, 285 p., nombreuses illustrations en noir.
Sur la couverture :
   « Manuel en même temps qu'essai de recherches neuves dans des directions peu explorées, ce livre dresse un tableau de la civilisation et de la société romaines selon un éclairage coloré et inattendu. Les dernières synthèses, en langue italienne, remontent en effet à plus de vingt-cinq ans. Il était urgent de donner un bilan des étonnantes découvertes de ce quart de siècle, et de faire le point des connaissances dans un esprit plus ouvert à l'environnement monumental de la peinture décorative romaine. Le livre d'A. Barbet, qui, pour la première fois, traite de la question en langue française, arrive donc à un moment opportun et comble une réelle lacune.
   Dans l'ouvrage sont représentés et analysés de nombreux inédits. La moitié des documents porte sur le décor des plafonds et des voûtes, négligé jusqu'à ce jour. Des relevés et des photographies permettent enfin de se faire une idée du volume intérieur des pièces, et d'envisager les rapports entre parois, plafonds ou voûtes, et pavements. L'attention a été portée tout autant sur le problème des pastiches, des styles hybrides et de transition, que sur un affermissement de la chronologie des quatre styles dits « pompéiens », fondé sur un examen attentif des données archéologiques. La typologie des styles a été revue aussi en fonction de la diversité des milieux artistiques, des ateliers, ou simplement de la destination des pièces à l'intérieur de la maison. Le cadre concret de la décoration est alors perceptible.
   La peinture romaine, fondement de toute la peinture ornementale et monumentale de l'Occident, qui a puisé à cette source jusqu'à une époque très récente, peut être à nouveau un thème de réflexion pour les artistes contemporains. »

50 euros (code de commande : 13832).

BATISSIER (Louis).

Éléments d'archéologie nationale... Paris, Leleux, 1843. Un classique de la recherche archéologique française. Pour en savoir plus... 50 euros (code de commande : 9236).

BAUDELAIRE (Charles) — Curiosités esthétiques suivies du Jeune enchanteur. Introduction, éclaircissements et notes de Blaise Allan. Lausanne, La Guilde du Livre, 1949. In-8° sous reliure d'éditeur, 474 p., exemplaire numéroté (n° 3278) en bel état.
Table des matières :
   Curiosités esthétiques.
   - Introduction aux Curiosités esthétiques.
   - Éclaircissements sur les Curiosités esthétiques.
   I. Salon de 1845.
      - Quelques mots d'introduction.
      - Tableaux d'histoire : Delacroix ; Horace Vernet ; William Haussoullier ; Decamps ; Robert Fleury ; Granet ; Achille Devéria ; Boulanger - Boissard ; Schnetz - Chassériau - Debon - Victor Robert ; Brune - Glaize ; Lépaulle - Mouchy - Appert ; Bigand - Planet ; Dugasseau - Gleyre - Pilliard - Auguste Hesse - Joseph Fay ; Jollivet ; Laviron - Matout - Janmot ; Etex.
      - Portraits : Léon Cogniet - Dubufe - Mlle Eugénie Gautier ; Belloc - Tissier - Riesener - Dupont - Haffher ; Pérignon - Horace Vernet - Hippolyte Flandrin ; Richardot - Verdier - Henri Scheffer - Leiendecker - Diaz.
      - Tableaux de genre : Baron - Isabey - Lécurieux ; Mme Céleste Pensotti - Tassaert - Leleux frères - Lepoitevin - Guillemin - Muller - Duval Lecamus père - Duval Lecamus Jules - Gigoux ; Rudolphe Lehmann - De la Foulhouze - Perèse - De Dreux - Mme Calamatta - Papety ; Adrien Guignet - Meissonier - Jacquand - Roehn - Rémond ; Henri Scheffer - Hornung - Bard - Geffroy.
      - Payasages : Corot ; Français - Paul Huet - Haffner - Troyon - Curzon - Flers - Wickemberg - Calame et Diday - Dauzats - Frère - Chacaton - Loubon - Garnerey - Joyant - Borget ; Paul Flandrin - Blanchard - Lapierre et Lavieille - Brascassat - Saint-Jean - Kiôrboe - Philippe Rousseau - Béranger - Arondel - Chazal.
      - Dessins - Gravures : Brillouin - Curzon - De Rudder ; Maréchal - Tourneux - Follet - Chabal - Alphonse Masson - Antonin Moine -Vidal - Mme de Mirbel ; Henriquel Dupont - Jacque.
      - Sculptures : Bartolini ; David - Bosio - Pradier - Feuchère - Daumas - Etex - Garraud - Debay - Gumberworth - Simart - Forceville-Duvette - Millet - Dantan - Clésinger - Camagni.
   II. Salon de 1846.
      - Aux Bourgeois.
      I. À quoi bon la critique ?
      II. Qu'est-ce que le romantisme ?
      III. De la couleur.
      IV. Eugène Delacroix.
      V. Des sujets amoureux et de M. Tassaert.
      VI. De quelques coloristes.
      VII. De l'idéal et du modèle.
      VIII. De quelques dessinateurs.
      IX. Du portrait.
      X. Du chic et du poncif.
      XI. De M. Horace Vernet.
      XII. De l'éclectisme et du doute.
      XIII. De M. Ary Scheffer et des singes du sentiment.
      XIV. De quelques douteurs.
      XV. Du paysage.
      XVI. Pourquoi la sculpture est ennuyeuse.
      XVII. Des écoles et des ouvriers.
      XVIII. De l'héroïsme de la vie moderne.
   III. Le musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle.
   IV. Exposition universelle 1855.
      Beaux-Arts.
         I. Méthode de critique - De l'idée moderne du progrès appliquée aux beaux-arts - Déplacement de la vitalité.
         II. Ingres.
         III. Eugène Delacroix.
   V. Salon de 1859.
      Lettres à M. le directeur de la « Revue française ».
         I. L'artiste moderne.
         IL Le public moderne et la photographie.
         III. La reine des facultés.
         IV. Le gouvernement de l'imagination.
         V. Religion, histoire, fantaisie.
         VI. Le portrait.
         VIL Le paysage.
         VIII. Sculpture.
         IX. Envoi.
   VI. De l'essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques.
   VII. Quelques caricaturistes français.
      Carle Vernet - Pigal - Charlet - Daumier - Henri Monnier - Grandville - Gavarni - Trimolet - Traviès - Jacque.
   VIII. Quelques caricaturistes étrangers.
      Hogarth - Cruikshank - Goya - Pinelli - Brueghel.
   Le jeune enchanteur.
      - Éclaircissements pour le Jeune Enchanteur.
      - Le Jeune Enchanteur.
   - Notes pour les Curiosités esthétiques.
   - Notes pour le Jeune Enchanteur.

15 euros (code de commande : 18283).

BAYET (C.) — L'Art byzantin. Paris, A. Quantin, s.d. In-8° sous cartonnage d'éditeur, 320 p., illustrations, (collection « Bibliothèque de l'Enseignement des Beaux-Arts »).

12 euros (code de commande : Art/ 4036).

[BÉJART (Maurice)]. Danser le XXe siècle. Préface : Léopold Sedar Senghor. Récit Jacques Franck. Textes : Maurice Béjart, Marie-Françoise Christout, Jacques Franck, Roger Garaudy, Antoine Livio. Conception et photographie : Alain Béjart. Anvers, Fonds Mercator, 1977. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 283 p., très nombreuses illustrations en héliogravure, exemplaire en très bel état.
Avant-propos de l'éditeur :
   L'idée de réaliser un album de photographies sur la danse, dans l'espoir de restituer fidèlement les ballets présentés, semble porter en elle-même sa contradiction : une photographie ne peut restituer ni le mouvement, ni le rythme, qui sont les deux éléments essentiels de la danse.
   Il est, bien sûr, possible, par certains procédés techniques, d'obtenir des effets qui donnent l'illusion du mouvement. Mais le résultat atteint est à la mesure de celui d'un décor peint en trompe-l'œil, par rapport à un édifice bien réel. L'illusion d'optique ainsi créée se situe au niveau de la perception visuelle, et ne représente qu'une caricature de mouvement. De plus, il devient souvent impossible d'y reconnaître la chorégraphie.
   Dès lors, le domaine de la photographie de la danse semble devoir se limiter à la photo-document, à la photo-archive, à la photo-reportage. De fait, nombre d'albums de photos sur le ballet ne sont rien d'autre que des études, des catalogues, voire des musées de la danse.
   En abordant le problème différemment, il apparaît, au contraire, parfaitement possible de franchir l'obstacle : il s'agit de conserver à la photographie son mode d'expression propre, sans chercher à copier une chorégraphie.
   Un exemple :
   Une scène d'amour, un « pas de deux » dans un ballet. Ce sentiment de tendresse que ressent le spectateur dans la salle, lui est donné par la musique, par les évolutions des danseurs dans l'espace scénique, leurs mouvements, leurs pauses, leurs hésitations ou leurs élans, en un mot, par la chorégraphie.
   Le photographe qui se mettrait dans la même situation – physique et psychologique – que ce spectateur, n'obtiendrait sur ses clichés qu'une série de poses plastiques, certainement très belles, mais figées, et ne constituant que des « documents ».
   En revanche, par le choix d'angles appropriés, de certaines attitudes, d'expressions, de visages, voire d'un regard, le photographe doit s'attacher à recréer l'atmosphère du ballet, à en découvrir la « personnalité », le sentiment profond, le « contenu » et non pas seulement la « forme ».
   Cela implique, de la part du photographe, une connaissance approfondie de la danse, de la signification des ballets présentés, des intentions du chorégraphe, de la personnalité des danseurs avec lesquels s'établit également une sorte de complicité.
   Allant plus loin, Alain Béjart nous propose, avec Roger Garaudy, « d'imaginer le XXe Siècle comme un immense ballet, aux dimensions de la vie ».
   Composé exclusivement de photographies prises au cours des représentations du Ballet du XXe Siècle, cet ouvrage se présente comme un spectacle : un prologue, une première partie, un entr'acte, une deuxième partie.
   Le prologue nous présente le corps de l'Homme, le corps du Danseur, en tant que moyen d'expression et moyen de réflexion.
   La première partie nous pose le problème : l'Homme du XXe Siècle – ou est-ce l'Homme de toutes les époques ? – ne se satisfait pas de son existence matérielle, qui lui apporte aussi bien joies profondes que malheurs déchirants. Il lui faut changer de dimension, se transcender lui-même. Seul son Ami, son Guide, peut lui montrer la voie.
   L'entr'acte est constitué par les deux importants textes d'Antoine Livio et de Jacques Franck, l'un se rapportant essentiellement à la première partie, l'autre en harmonie étroite avec la seconde.
   Cette deuxième partie nous montre le lent et difficile cheminement de l'Homme, dans sa recherche de la lumière, pour « passer sur l'autre rive », guidé par son Arni.
   Alain Béjart s'est attaché, à travers les ballets les plus importants et les plus représentatifs de son frère, Maurice Béjart, à créer une œuvre originale qui n'est à aucun moment un reportage des ballets présentés, tout en restant en harmonie avec l'ensemble de l'œuvre du chorégraphe.

30 euros (code de commande : 18225 - vendu).

BENOIT (Fernand) — L'art primitif méditerranéen de la vallée du Rhône. La sculpture. Paris, Vanoest - Éditions d'Art et d'Histoire, 1945. Grand in-8° broché, 43 p., illustrations, XLV planches hors texte, exemplaire bien complet du feuillet d'errata.
En quatrième de couverture :
   Dans une Gaule qui ne possède, avant la conquête de César, ni architecture monumentale de pierre, ni statuaire, la région littorale de la vallée du Rhône, de l'étang de Berre aux étangs du Narbonnais, constitue un monde à part, où est né et s'est développé un Art indigène. La recherche de l'expression d'un être vivant, modelé dans l'espace avec son volume, est une découverte du Midi rhodanien, comparable au « miracle » de la Grèce. C'est là un trait de son génie, en opposition religieuse et esthétique avec les conceptions ornementales de la Gaule celtique, qui ne connaît, à la même époque, que le dessin géométrique, inorganique, ou la stylisation décorative appliquée à un art industriel, dont les productions ne sortent point du cadre de l'Artisanat.
   Face à l'art abstrait du Nord, la connaissance de l'Humanisme, c'est-à-dire de la figure humaine, est un fait essentiellement méditerranéen, – non pas tant parce qu'il implique l'influence d'une civilisation venue par mer, que parce que la naissance de cet art témoigne de la réalité d'une « unité méditerranéenne », qui a fait la synthèse des peuples de l'Occident.
   Le domaine où s'est épanoui cet art est une expression géographique. Sa carte révèle la fonction essentielle des provinces méditerranéennes, Provence et Languedoc, qui est d'être une zone de passage, un « pont » entre les péninsules italique et ibérique dont le Rhône fait la liaison.
   L'apparition de la sculpture, avant la conquête de César, dans cette contrée limitée de la Gaule a des raisons profondes. Elle est l'un des aspects de ce dualisme essentiel des contrées du Nord et du Midi dont la réalité est perceptible dès la préhistoire et se concrétisera, au moyen âge, dans la différenciation de l'architecture, de la langue, des coutumes juridiques, de la vie sociale et de l'orientation politique même qui caractérisera les pays de langue d'oc jusqu'au temps de saint Louis. Dualisme qui ne saurait être fondé uniquement sur un substrat ethnique, en raison même de la diversité de peuplement de cette région, mais apparaît au premier chef comme un fait de civilisation.
   Cet art, en effet, ne trouva de terrain favorable à sa naissance que dans les contrées nourries par un substrat hellénique, c'est-à-dire dans la zone d'attraction du Rhône marseillais, – comme en Espagne méridionale dans le royaume légendaire de Tartessos, riche en mines d'étain et de cuivre, où avaient abordé les premiers navigateurs phocéens et peut-être, avant eux, les Doriens de Rhodes, au delà des colonnes d'Héraclès, dans les vallées du Guadalquivir et du rio Tinto, et sur les côtes de Valence et d'Elche, au fond de la mer des Baléares.
   Une telle localisation géographique dans des contrées habitées par des peuples aussi divers, par leur origine et la date de leur établissement, que les Ligures, les Celtes et les Celtibères, les Tartessiens et les Ibères, montre la complexité de cet art primitif, irréductible à un fait ethnique, qui offre de remarquables analogies du Sud de la Gaule au Sud de l'Espagne.
   Son aire de répartition dans le Midi de la Gaule se superpose à la carte de l'hellénisation du delta du Rhône, limitée au carrefour de la « voie d'Héraclès », qui unit l'Espagne à l'Italie. On pourrait le définir d'un mot : « l'art de la voie d'Héraclès ».
   Le carrefour de cette voie terrestre, qui passait par Monaco, Nice, Fréjus, Aix, Tarascon, Nîmes et Narbonne, et de la voie du Rhône, qui est la grande artère de relation des civilisations méditerranéennes avec le cœur de la Gaule, est en effet la contrée qui a subi le plus profondément et le plus anciennement l'empreinte hellénique, du fait même de la colonisation phocéenne de Marseille, fondée vers l'an 600 avant notre ère, au voisinage des bouches du Rhône.
Pénétration directe ou indirecte de l'hellénisme ? Tel est le grand problème qui se pose, à l'époque « pré-impériale », comme à la fin de l'Empire romain pour l'art chrétien de la Narbonnaise. Les influences de la Grèce et de l'Asie Mineure, qui ont, si vivement, marqué l'art de cette région, ont suivi un double courant, la voie maritime de commerce avec les pays helléniques, mais davantage encore la route terrestre par l'Italie, qui a été l'intermédiaire entre la Gaule et la Grèce.
   Sans doute, l'évolution de cet art est-elle due au contact de la Grèce, dans un pays plus sensible aux formes, sous la lumière méditerranéenne. Mais, si l'on reconnaît à certaines de ses œuvres un accent hellénique, leur technique et l'idéal même de leur plastique diffèrent sensiblement de la sculpture grecque.
   Ce n'est point, en effet, des colonies gréco-massaliotes du littoral que proviennent ces œuvres, mais d'habitats indigènes de la montagne, qui n'ont connu qu'indirectement l'influence hellénique de Marseille, quand ils ne luttaient pas contre elle, pour défendre l'indépendance de leurs tribus, ligures, celtiques et celtibériques. Elles sont nées dans les oppida qui bordaient la voie d'Italie en Espagne : à Roque-pertuse, à Entremont, à Orgon, à Noves, et dans la région, riche en représentations figurées, des Alpilles, à Mouriès, aux Baux, à Eyguières, à Saint-Remy, en Provence ; et, en Languedoc, à Beaucaire, à Nages, à Nîmes, à Murviel, à Castelnau-le-Lez (Substantion) et dans la vallée du Gardon, qui est une voie ouverte aux civilisations du delta, autour de Marbacum, à Russan et à Sainte-Anastasie (Saint-Chaptes).
   Le littoral gaulois avait été l'habitat de peuplades ligures, qui s'étendaient encore au VIe siècle avant notre ère des Alpes Maritimes à l'Aude ; au début du Ve, le Rhône était devenu la limite d'expansion vers l'Est de l'invasion ibérique, qui avait détruit la riche civilisation des Hélisyques, cantonnés dans le terroir de Narbonne et de Béziers, avant qu'il fît la liaison du peuplement celtique, qui étendra sa domination, du IVe au IIIe siècle avant notre ère, sur les tribus indigènes des deux rives du Rhône.
   Au moment de l'expansion de Rome vers l'Occident, dès la fin du me siècle avant notre ère, les peuplades celto-ligures de la rive gauche du Rhône font partie de la confédération des Salyens, dont la capitale religieuse est Entremont, près d'Aix. Sur la rive droite du fleuve, la tribu celtique des Volques Arécomiques, qui confinent aux Volques Tectosages établis dans la vallée de la Garonne, recouvre les peuplades mélangées, qui représentent l'héritage des invasions successives de la plaine de Languedoc, entre les Cévennes et la mer.
   Le pays qui formera la Narbonnaise ne connaît pas la cohésion de peuplement de la Celtique et de la Belgique, dont les tribus ont donné leur nom aux cités gallo-romaines. Les difficultés de la conquête de ces régions par César contrastent avec la-facilité de la domination du Midi par ses prédécesseurs : en quelques années la future Narbonnaise apparaît pacifiée par les victoires successives de Q. Opimius en 154 sur les Oxybiens et les Déciates à l'Ouest du Var, de M. Fulvius Flaccus en 125 et de C. Sextius Calvinus en 123 sur les Salyens, de Cn. Domitius Ahenobarbus et de Q. Fabius Maximus en 122-121 sur les Allobroges et les Arvernes, dont la coalition menaçait l'occupation romaine. Ces victoires, qui avaient fait tomber si rapidement entre les mains de Rome la voie des Alpes aux Pyrénées, avaient été suivies de la double fondation d'Aix et de Narbonne (122-118 av. J.-C.), qui gardent désormais la route d'Espagne, devenue la « voie Domitienne », et de l'occupation de Toulouse, le futur « Château Narbonnais » du Moyen Âge, qui rattachait au Midi méditerranéen la vallée de la Garonne. Ce sont là les grandes étapes de l'unité romaine. Elles préparaient l'occupation et la conquête des Gaules par Marius et par César, qui devait porter la civilisation de Rome jusqu'au Rhin par la vallée du Rhône et de la Saône.
   Ainsi, l'histoire de la Narbonnaise révèle-t-elle le caractère profond de cet art, dont la naissance ne peut être considérée comme un phénomène spontané. Manquant de personnalité, il n'a pas progressé selon une ligne qui lui serait propre. Il se rattache à un ensemble d'influences religieuses et artistiques qui le situent dans l'évolution même des civilisations de la Méditerranée.
   Il a pour premier caractère d'être archaïque, c'est-à-dire « retardataire ». Son « conservatisme », qui n'a d'égal que celui des Étrusques, nous a transmis des formes d'art et des croyances remontant à un stade de civilisation antérieur à l'âge du fer.
   Il est également populaire, en ce sens qu'il a fait survivre par des représentations concrètes, les motifs de thèmes « folkloriques » : la divinité y apparaît sous le symbole de démons zoomorphes, le cheval, le lion, le monstre androphage, qui avaient depuis longtemps disparu des conceptions religieuses de la Grèce et qu'un même cheminement des croyances primitives avait laissés en héritage sur les côtes de l'Espagne hellénisée, dans les régions de Tartessos et de Valence. Il est, en quelque sorte, l'expression d'une religion qui ne connaît pas encore l'anthropomorphisme et est restée au stade du « thério-morphisme », c'est-à-dire de la représentation des dieux sous une forme animale.
   Sortie du plus profond des traditions préhistoriques, cette mythologie archaïque, qui avait emprunté le secret de la plastique à la civilisation gréco-italique, ne survécut pas à la colonisation de Rome. Les contrées méridionales de la Gaule, où l'art était apparu avec tant de précocité, furent aussi celles où la sève populaire fut le plus vite tarie, au bénéfice d'un art officiel : riche en statuaire de marbre, commandée sur le modèle des chefs-d'œuvre de la Grèce, la Narbonnaise sera de toutes les provinces la plus pauvre en statuaire indigène, – cette statuaire qui raconte la vie du peuple ou représente ses dieux familiers et qui fait la richesse des musées de Bourgogne, de Champagne et de Rhénanie. Il n'y a pas opposition d'une époque à l'autre, mais évolution des conceptions religieuses et artistiques qui s'adaptent à la note dominante des civilisations méditerranéennes.
   Cette rapide assimilation de la Narbonnaise et la maturité de son développement artistique dès l'époque de la République romaine portent en elles-mêmes un enseignement. L'Hellénisme avait ouvert la voie à la latinisation des Gaules, comme il l'avait fait en Campanie, dans les colonies grecques du golfe de Tarente, en Sicile, en Afrique, en Espagne, provinces de l'Empire Universel que Rome devait étendre sur la Méditerranée. La Provincia Romana avait rempli une mission, dont la légende d'Héraclès apparaît comme le symbole. N'est-ce point, pour une grande part, par la vallée du Rhône que pénétrera au cœur des Gaules, jusqu'aux bouches du Rhin, l'anthropomorphisme gréco-romain, qui animera les « mornes simulacres », dénués d'art (Lucain, Phars., III, 412-413), qu'avait vus César en Gaule et leur prêtera la forme de ses dieux, Jupiter, Hercule, Silvain, Mars ou Mercure, apportant, jusqu'en Rhénanie, le symbole de sa démonologie funéraire à la religion celtique de l'époque impériale ?
   Les œuvres de sculpture de l'âge du fer, présentées dans ce recueil, dont les plus évoluées datent de l'occupation romaine de la Narbonnaise, appartiennent à deux groupes, d'inégale importance : les unes, les moins nombreuses, provenant toutes de Marseille, sont des copies de la statuaire hellénique, tandis que les autres sont le produit d'ateliers locaux, où apparaissent avec toute leur saveur les qualités d'un art indigène.
   Elles ont un caractère commun, qui les différencie des œuvres grecques ou romaines. Elles sont taillées dans la pierre du pays, le calcaire des collines rocheuses de la Provence et du Languedoc, qui est le seul matériau de cette région de la Gaule, avant que les conquérants fissent apprécier aux Gaulois la somptuosité des marbres de la Grèce et de l'Italie.

20 euros (code de commande : 16790).

BENZI (Fabio) et BERLIOCCHI (Luigi) — L'histoire des plantes en Méditerranée. Art et Botanique. Milan, Actes Sud-Motta, 1999. In-4° oblong sous reliure et jaquette d'éditeur, 175 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en bel état.
Sur la jaquette :
   Combien d'arbres et de fleurs considérés d'ordinaire comme typiques du paysage méditerranéen ont été en réalité importés au cours des siècles ! Ainsi la vigne, originaire du Caucase, est-elle arrivée dans le bassin oriental de la Méditerranée dès l'âge du bronze, mais n'en atteint la partie occidentale qu'à l'âge du fer. Le pin parasol, venu d'Orient, ne s'est vraiment diffusé, lui, qu'à l'époque romaine. Les agaves nous sont venus du Mexique, les eucalyptus d'Australie... Et pourtant, aujourd'hui encore, nous continuons de regarder le paysage méditerranéen comme une donnée naturelle et intemporelle.
   Les deux auteurs de ce livre dissipent cette illusion et révèlent le perpétuel remaniement du paysage végétal adopté et modifié par l'homme. Puis ils retracent le véritable cheminement d'une centaine d'essences caractéristiques dans l'aire méditerranéenne.
   Mosaïques, sculptures, peintures et gravures témoignent également de l'histoire botanique méditerranéenne, où se lit aussi l'état des civilisations. Le lecteur trouvera donc ici de nombreuses reproductions d'œuvres rarement données à voir et parfois contemporaines de la première apparition du végétal en Méditerranée.

30 euros (code de commande : 16131).

BEZOMBES (Roger) — L'exotisme dans l'art et la pensée. Préface de Paul Valéry. Notices bibliographiques de Roger Dezombes et Pierre de Boisdeffre. Musique et exotisme par André Jolivet. Bruxelles, Elsevier, 1953. In-4° sous reliure toilée d'éditeur, 201 p., nombreuses illustrations.

45 euros (code de commande : 6696).

BOISSONNOT (Chanoine H.) — Les verrières de la cathédrale de Tours. Dessins et aquarelles de Melle de Costigliole. Paris, Frazier-Soye, 1932. In-4° broché, 59 p., illustrations, XVIII planches en couleurs, un des 500 exemplaires numérotés sur vélin de l'Isère (n° 253).
Table des verrières :
   - Saint Thomas et saint Étienne.
   - Saint Denis et saint Vincent.
   - Saint Nicolas.
   - Les laboureurs ou la Genèse.
   - Huit évêques.
   - Saint Pierre.
   - Saint Maurice.
   - La Passion.
   - La tige de Jessé.
   - Saint Martin.
   - Les chanoines de Loches.
   - Saint Martial, évêque de Limoges.
   - Saint Jacques le Majeur.
   - Saint Jean l'Évangéliste.
   - Saint Eustache.
   - L'Alliance.
   - L'Enfance.
   - La Passion.

90 euros (code de commande : 16789).

[BORDEAUX]. Le port des Lumières. Tome I : La peinture à Bordeaux. 1750-1800. Bordeaux, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux - William Blake, 1989. Tome II : Architecture et art urbain. Bordeaux 1780-1815. Bordeaux, C.E.R.C.A.M. - William Blake, 1989. Tome III : Le décor de la vie. Bordeaux 1781-1790. Bordeaux, Musée des Arts Décoratifs, 1989. Trois volumes in-4° sous jaquettes et étui d'éditeur, t. I : 371 p., t. II : 177 p., t. III : 36 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
En quatrième de couverture :
      « Geh aber nun und grüsse
      Die schöne Garonne,
      Und die Gàrten von Bourdeaux
      Dort, wo am scharfen Ufer
      Hingehet der Steg und in den Strom
      Tief fällt der Bach, darüber aber
      Hinschauet ein edel Paar
      Von Eichen und Silberpappeln. »
   Lorsque Hölderlin écrit ces vers en 1802, Bordeaux, blessé par les affres révolutionnaires avant de l'être par le blocus continental, n'est plus le premier port français. Cependant, des rives de la Garonne encombrées de marchandises que Joseph Vernet peint avec un réalisme si charmeur, aux berges soyeuses que célèbre le poète allemand, un demi-siècle s'est écoulé, vif et ambitieux.
   Peintres, architectes, ornemanistes ont créé pour la société bordelaise de cette époque le cadre urbain le plus somptueux de France, dressant pour le siècle qui s'achève un décor inégalé, digne de cette ardeur volontaire que les Lumières exaltent.
   Le Bordelais Lacour, le Parisien Perronneau, le Flamand Lonsing, le Suédois Wertmüller, tant d'autres, peignent sur leurs toiles les portraits d'une bourgeoisie scrupuleuse et raffinée, aménageant dans ses palais éphémères, des salons et des galeries consacrés aux amours des dieux comme aux devoirs des hommes.
   Il peut sembler étrange d'évoquer ainsi les figures d'un âge aussi glorieux, même si les trois expositions regroupées sous le titre Le port des Lumières n'ont pas l'ambition d'être exhaustives. Cependant, il a paru souhaitable, à l'occasion d'une célébration universelle, d'inviter le public bordelais à parcourir les chemins de la mémoire, afin qu'il reprenne possession d'un passé artistique vivifiant que l'inconscience risquerait de détruire.
   Pour cette raison, l'exposition organisée par le Musée des Beaux-Arts se veut un hommage à ces artistes trop méconnus dont certains – comme Jean-Joseph Taillasson – sont célébrés pour la première fois, à celui qui fut le maître de beaucoup d'entre eux, Joseph-Marie Vien, « le Nestor des artistes du siècle », « le restaurateur de l'école française », à la mémoire enfin de ceux qui, par leurs recherches têtues, leurs efforts inlassables, ont sauvé d'un oublieux destin tant de témoignages de notre culture ; nous voudrions évoquer tout particulièrement ici le souvenir de Maurice Meaudre de Lapouyade, dont l'étude sur Perronneau à Bordeaux est publiée pour la première fois grâce à l'obligeance de sa fille Mademoiselle Andrée Meaudre de Lapouyade et de ses petites-nièces Mesdames Charmet et Saric, ainsi que celui de Robert Mesuret, auteur du catalogue de l'œuvre de Pierre Lacour, dont nous avons souhaité, avec la permission de Madame Robert Mesuret, rééditer l'introduction. Les efforts des vivants rejoignent ainsi ceux des disparus, trompant la vigilance des « sombres déités de l'Empire des morts ».
Tables des matières :
   Tome I.
   - Avant-Propos, par P. Le Leyzour.
   - L'Académie de Peinture de Bordeaux (1768-1792), par C. Taillard.
   - Une autre vue du port de Bordeaux, par C. Taillard.
   - Vernet, par B. de Boysson.
   - Perronneau à Bordeaux, par M. Meaudre de Lapouyade.
   - Lonsing, par B. de Boysson.
   - Lacour, par R. Mesuret, F. Garcia et D. Gante.
   - Taillasson, par J.-P. Mouilleseaux.
   - Wertmüller, par B. de Boysson.
   - Bibliographie, sources manuscrites et expositions.
   Tome II.
   - Avant-Propos, par Daniel Rabreau et Jean-Claude Lasserre.
   - Bordeaux 1780-1815 : apogée et déclassement du premier port français, par Jean-Pierre Poussou.
   - L'Urbanisme, par Isabel Roux.
   - Les espaces publics dans les projets d'aménagement des terrains du Château Trompette, par Jean-Pierre Bériac.
   - L'architecte et la commande, par Christian Taillard.
   - L'architecture publique, par Isabel Roux.
   - Jardins, loisirs et fêtes : de la table de whist aux panathénées, par Jean-Pierre Bériac.
   - Le cadre de vie : distribution et décoration, par Philippe Maffre.
   - Louis Combes (1757-1818) ou l'antiquité à l'ordre du jour, par Robert Coustet.
   - Le « Style », par Daniel Rabreau.
   - Épilogue : « Images » d'architecture, par Bertrand Chameau.
   - Catalogue, par Robert Coustet et Jean-Claude Lasserre.
   - Bibliographie.
   Tome III.
   - Introduction.
   - « Le tout de la plus grande solidité et dans le meilleur goût », par Jacqueline du Pasquier.
   - Le marché du papier peint à Bordeaux à la fin du XVIIIe siècle, par Jacques et Françoise Blanc-Subes.
   - L'indiennage à Bordeaux à la fin du XVIIIe siècle, par Catherine de Gabory.
   - Meubles d'architectes à la fin de l'Ancien Régime et sous la Révolution, par Philippe Maffre.
   - La céramique à Bordeaux et la Manufacture des Terres de Bordes (1781-1790), par Jacqueline du Pasquier.
   - À la recherche de l'argenterie à l'époque révolutionnaire, par Geneviève Rapaport.
   - Les Fabreguettes, potiers d'étain, dans la deuxième partie du XVIIIe siècle, par Catherine de Gaborye.

120 euros (code de commande : 17946).

BOTTINEAU (Yves) — L'art baroque. Paris, Mazenod, 1986. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 635 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « L'Art et les Grandes Civilisations », n° 7), exemplaire en bel état.
En quatrième de couverture :
   Dernier grand style européen précédant la Révolution française, l'art baroque s'étend sur deux siècles : de la fin du XVIe siècle à 1760. Ce grand souffle de l'art chrétien connaît une formidable expansion géographique de l'Italie à l'Orient chinois et de la péninsule Ibérique à l'Amérique du Sud. Mais sa fortune varie selon les pays. À Rome, il incarne le triomphalisme de l'Église et la soumission de l'exubérance à l'ordonnance. S'il y a coïncidence parfaite entre son esthétique et l'instinct germanique ou flamand, ses manifestations sont différentes dans les pays protestants, Hollande ou Angleterre. Plus sensible au classicisme, la France représente le point d'équilibre entre une architecture classique et des décors éphémères d'une veine plus baroque.
   Phénomène universel, l'art baroque s'étend à toutes les formes de la création : architecture, théâtre, opéra, musique sont marqués de son souffle. De la peinture aux costumes, de la sculpture à l'orfèvrerie, du mobilier à l'art des jardins, de la gravure à la céramique, de la liturgie à l'ordonnance des cérémonies royales, aucun domaine ne lui est étranger.

80 euros (code de commande : 15829).

Bourgogne romane. 2e édition. La Pierre-qui-Vire, Zodiaque, 1955. In-8° sous reliure d'éditeur, 252 p., illustrations, jaquette très défraîchie, quelques rousseurs, (collection « La Nuit des Temps », 1).

15 euros (code de commande : 6448).

[BRASILIER (André)]. André Brasilier. Paris, Callithos, 1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, XVI, 214 p., très nombreuses illustrations en couleurs.
Extrait de l'introduction :
   « Depuis la fin du siècle dernier, la peinture occidentale aime s'organiser en groupes, en tendances, en mouvements, dont la consistance et même la raison d'être semblent dépendre largement des noms qui leur sont donnés. Dans ces catégories chères aux critiques d'art et bien commodes pour les historiens de la peinture, beaucoup d'artistes se sont laissés embrigader, non sans complaisance, quand ils n'ont pas décidé eux-mêmes de les constituer. Mais il est reposant, il est rafraîchissant de rencontrer aussi des artistes qui échappent au carcan de la classification, qui n'ont jamais songé qu'à être eux-mêmes, cela n'impliquant pas forcément qu'ils se privent de tout lien avec leurs aînés ou leurs contemporains. Après Utrillo, Kisling, Foujita, d'autres encore, André Brasilier est de ces peintres qu'on n'arrivera jamais à enfermer dans l'enclos défini par quelque mot en « isme ». Il ne met d'ailleurs aucune prétention à refuser la prétention de ces cercles étroits où se complaisent trop souvent artistes et critiques d'art; il ne s'affiche même pas comme « indépendant », ce serait déjà trop dire. Poursuivant son chemin tranquille, Brasilier fait du Brasilier, pour sa propre joie et pour la nôtre. Ce n'est pourtant pas un autodidacte : il doit beaucoup aux Nabis, au cercle desquels appartenait son père, Jacques Brasilier, ainsi qu'aux Fauves ; Maurice Brianchon, son maître, lui a appris à interroger le spectacle du monde visible. À regarder comment il fait chanter les plages diversement et intensément colorées, on devine son admiration pour Gauguin, on lui trouve certaines affinités avec Maurice Denis, Bonnard, Matisse, peut-être Munch sans son angoisse ; le japonisme, enfin, l'a évidemment tenté. Tout cela permet de voir en Brasilier un artiste enraciné, cultivé, respectueux des autres, et sachant tirer profit des leçons du passé ; mais rien de tout cela ne l'empêche de parler un langage qui n'est qu'à lui, et qui même s'est fait de plus en plus personnel depuis le début de sa carrière. »

30 euros (code de commande : 14088).

BRIGANTI (Giuliano) — Le maniérisme italien. Paris, Gérard Monfort, 1993. In-8 broché, 113 p., illustrations en noir, (collection « Imago Mundi »).

15 euros (code de commande : 191/57).

BRIGANTI (Giuliano) — The View Painters of Europe. Translated from the italian by Pamela Walby. London, Phaidon, 1970. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 318 p., illustrations surtout en noir, quelques-unes en couleurs.

25 euros (code de commande : Art/ 5020).

[BROUET (Auguste)]. Auguste Brouet. Catalogue de son œuvre gravé. Précédé d'une étude de Gustave Geffroy. Estampes. Tomes I et II. Paris, Gaston Boutitie & Cie, 1923. Deux volumes in-4° brochés, 8 ff. n. ch. + 288 reproductions phototypiques avec leurs serpentes légendées, exemplaire numéroté sur vélin avec une eau-forte originale de Brouet, bel exemplaire.

Les deux volumes : 280 euros (code de commande : 9036).

Byzance. L'art byzantin dans les collections publiques françaises. Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 528 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état, ouvrage « actuellement épuisé » au catalogue de l'éditeur.
   @ Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Musée du Louvre, à Paris, du 3 novembre 1992 au 1er février 1993, en collaboration avec la Bibliothèque Nationale.
Table des matières :
   Introduction.
   1. Les origines : de Constantin à l'Iconoclasme.
   2. L'Empire iconoclaste.
   3. L'Empire des Macédoniens et des Comnènes.
   4. L'Empire latin et l'Empire des Paléologues.
   Chronologie, glossaire, bibliographie, index.
   À l'intérieur de chaque chapitre, les notices ont été rangées selon le plan suivant : mosaïque monumentale, sculpture, ivoires, stéatites, glyptique, verrerie, orfèvrerie, manuscrits, mosaïques et icônes portatives, textiles, monnaies.

65 euros (code de commande : 12987).

Byzance après Byzance. [Monaco], EFG Eurofinancière d'Investissements, 1998. In-4° broché, 304 p., très nombreuses illustrations en couleurs.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition « Art Sacré Postbyzantin » organisée au Sporting d'Hiver, à Monte-Carlo, du 11 au 26 avril 1998 dans le cadre du « Printemps des Arts de Monte-Carlo.
Introduction :
   Si les Grecs anciens ont mis des siècles pour inventer la perfection du corps humain, les chrétiens en ont mis autant pour l'oublier. Par cette remarque, André Malraux a parfaitement dépeint le trait fondamental de l'art qui exprime la Nouvelle religion, dont les fidèles ont comme impératifs majeurs le salut de l'âme et l'obtention de la vie dans l'au-delà. La sublimation de la matière, l'intériorisation des sentiments et l'idéalisation des corps qui en résulteront résument la nouvelle éthique : elle conduit à une mystique tout imprégnée de lumière intérieure, et exercée à travers une vie chaste, austère et ascétique. L'art byzantin, expression principale de cette tendance (notamment après le triomphe du christianisme et l'élaboration définitive du dogme de la foi droite, de l'Orthodoxie), adopta le style qui souligne la primauté du spirituel et porte dorénavant la charge d'une émotion inédite. Grâce à la stylisation des formes et à une admirable économie des lignes qui leur confèrent un aspect majestueux et hiératique, les œuvres de l'art byzantin témoignent d'une piété pleine d'humble certitude, tournée vers la transcendance. L'abondance de couleurs vives, déployées sur un fond d'or, des icônes byzantines symbolise l'inlassable effort pour la quête de la lumière mystique, seul espoir de rapprochement avec Dieu et preuve de la perfection spirituelle.
   Même si les antécédents artistiques sont les remarquables portraits de Fayoum, l'icône est pour le chrétien autre chose que la simple représentation d'un saint ou la transcription d'une scène religieuse. L'icône est le lieu de rencontre, le point d'intersection entre l'adorant et l'adoré. Le culte adressé à l'icône passe sans autre intermédiaire à son archétype ; l'existence des icônes miraculeuses, ou encore des icônes « non faites de main d'homme » (acheiropoiètos), témoigne, si besoin était, de cette intime relation du fidèle avec le divin, par et grâce à l'icône sainte. Disons-le tout net, l'icône orthodoxe n'est pas une œuvre d'art, elle est un objet de culte majeur. Ainsi, on comprend pourquoi ces icônes, peintes sur bois, ou plus rarement en mosaïque, sont les compagnes des fidèles non seulement dans l'église, mais aussi dans leur maison et dans tous leurs déplacements: protectrices contre tous les maux que les aléas de la vie réservent aux humains, elles éloignent danger et menaces, bouclier invincible contre les mauvais esprits et les viles rencontres.
   L'origine de cette ferveur remonte aux temps des apôtres : la tradition veut que la première icône de la Vierge ait été peinte par l'évangéliste Luc, ce que rappelle une des plus émouvantes hymnes de la liturgie grecque, la première qui vienne aux lèvres de tout chrétien quand il veut s'adresser à celle qui est Notre Dame la Miséricordieuse.
   Ce sont particulièrement les icônes de la Sainte Vierge qui peuplent en Grèce les plus humbles sanctuaires, mais aussi les iconostases des fidèles. La Sainte Vierge représente pour le monde orthodoxe, en tant que Mère du Seigneur, la source intarissable de la Vraie Vie, qualificatif qu'on lui attribua surtout après le concile de Chalcédoine (en 451), qui reconnut Marie non seulement comme Christotokos (Mère du Christ) mais comme Théotokos (Mère de Dieu). C'est la Sainte Vierge qui est invoquée par l'un de ses multiples noms (La Miséricordieuse, La Conductrice, Celle au Doux Baiser, La Toujours Reine, La Rosé Éternelle, etc.), c'est à elle que s'adressent les fidèles (et même les incroyants) pour qu'elle leur vienne en aide en des moments de désarroi et de détresse. C'est à elle que nous devons l'inépuisable série des chefs-d'œuvre qui expriment la foi fervente de tout orthodoxe et constellent jusqu'à nos jours les églises de Grèce, des Balkans, de Russie. Faut-il s'étonner que la pieuse collection Latsis contienne, entre autres, un nombre appréciable d'icônes de la Vierge, qu'elle propose généreusement à nos regards émerveillés, avec des croix, des stavrothèques, des encensoirs et autres objets de culte datant des premiers siècles de notre ère jusqu'à aujourd'hui, et qui recréent pour nous l'atmosphère d'une « Ecclesia mobilis » mystique ?

50 euros (code de commande : 17896).

[CAHIER (Ch.) et MARTIN (Arth.)]. Nouveaux mélanges d'archéologie, d'histoire et de littérature sur le Moyen Âge.
Tomes I, II, III et IV (complet).
Paris, Firmin Didot Frères, Fils et Cie, 1874-1877.
Bel ensemble de ce complément aux Mélanges d'archéologie, d'histoire et de littérature parus de 1848 à 1859.

Pour en savoir plus...

L'ensemble : 500 euros (code de commande : 10124).

Les Cahiers du Musée National d'Art Moderne. N° 26 - Hiver 1988. L'art au pays des Soviets, 1963-1988. Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. Grand in-8° broché, 144 p., illustrations.
Table des matières :
   Textes :
      - Les chocs de la perestroïka, par Viktor Misiano.
      - Moscou années 80, par Claudia Jolles.
      - Destin de l'« avant-garde » moscovite des années 60, par Andreï Erofeev.
      - Après la bataille, par Igor Chelkovski.
      - La méga-machine de l'art officiel, par Igo Golomstock.
      - Le Pop à la mode soviétique, par Margarita Tupitsyn.
      - À la recherche du pouvoir artistique perdu, par Boris Groys.
      - « La pelle » - récit, par Ilya Kabakov.
      - Documents, par Olga Makhroff.
   Notes de lecture - Vie du musée.

12 euros (code de commande : 15392).

[CAPPELLO ANGELLOTTI (Rita)]. Rita Cappelle Angellotti. Gand, Snoeck-Ducaju & Zoon, 1985. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 109 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, édition multilingue (français, anglais, allemand, italien et néerlandais).
   Ce volume contient des textes de Raymond Lacroix, Remi de Cnodder, Giovanni Fiorentino.

13 euros (code de commande : 16979).

[CARPACCIO]. NEPI SCIRÈ (Giovanna) — Carpaccio. Histoire de sainte Ursule. Traduit de l'italien par Louis Bonalumi. Paris, Gallimard, 2000. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 343 p., belles reproductions en couleurs, quelques-unes en noir, (collection « Chefs-d'œuvre de l'Art Italien »).
Sur la jaquette :
   « Figure éminente et originale dans l'histoire de la peinture vénitienne du XVe siècle, Vittore Carpaccio (Venise, vers 1460 - 1526) est un artiste dont les origines et la formation demeurent mystérieuses. On pense cependant qu'il subit l'influence de Bellini et d'Antonello de Messine, et qu'il entretint des rapports avec l'art flamand et avec des zones artistiques étrangères à la Vénétie.
   Le cycle de l'Histoire de Sainte Ursule fut exécuté entre 1490 et 1496 pour la Scuola di Sant'Orsola à Venise, anciennement située à côté de l'abside de la basilique de San Giovanni e Paolo. Il constitue l'une des œuvres les plus novatrices et originales du peintre.
   Cette série de huit peintures évoque divers épisodes de la vie de la sainte, inspirés par la Légende dorée de Jacques de Voragine : Arrivée des Ambassadeurs anglais auprès du roi de Bretagne, Rencontre des fiancés et départ en pèlerinage, Rêve de la sainte... Carpaccio met ici en œuvre une nouvelle forme narrative proche des suites de tapisseries septentrionales, qu'il enrichit de multiples anecdotes et inventions formelles. Les différentes scènes se déroulent dans le cadre pittoresque des fêtes vénitiennes, mais il n'hésite pas à y mêler tout un monde imaginaire fait de rêve et de fantaisie.
   Aujourd'hui, les peintures sont conservées à l'Accademia de Venise, et présentées dans un ordre d'exécution qui ne correspond pas au développement historique des différents épisodes. Cet ouvrage se propose de reconstruire la séquence originale ; un exercice auquel auparavant de nombreux historiens de l'art et de spécialistes d'iconologie se sont mesurés. »

65 euros (code de commande : 13896).

[CARPACCIO]. ZORZI (Ludovico) — Carpaccio et la représentation de sainte Ursule. Peinture et spectacle à Venise au Quattrocento. Traduit de l'italien par Jean-Paul Manganaro, Danielle Dubroca et Jean-Christophe Bailly. Paris, Hazan, 1991. Petit in-4° broché sous étui d'éditeur, 271 p., illustrations en noir et en couleurs, (collection « 35/37 »), ouvrage « définitivement indisponible » au catalogue de l'éditeur, exemplaire à l'état de neuf, épuisé.
En quatrième de couverture :
   « L'essai que propose ce volume était conçu par Ludovico Zorzi comme la partie d'une vaste recherche devant couvrir tous les aspects de l'interaction entre peinture et activité théâtrale ou pré-théâtrale au quattrocento. Seul achevé, cet essai portant sur le célèbre cycle de sainte Ursule de Carpaccio, constitue à la fois une lecture scrupuleuse et passionnée de l'œuvre et une illustration saisissante de la thèse qui portait toute la recherche de Zorzi. Selon lui, en effet, la suite narrative complexe qui se développe sur les neuf toiles du cycle s'inspire constamment des formes de spectacle auxquelles la Venise d'alors s'adonnait, sous l'impulsion de « compagnies » formées de jeunes patriciens. Et ce rapport entre théâtre et peinture, entre scène et représentation figurée, vient ouvrir l'analyse à de surprenantes découvertes, dont le sens excède la seule histoire de l'art pictural. Mieux, à travers le déploiement même de la légende et selon une progression en paliers, le lecteur assiste à la cristallisation d'un système qui voit converger tous les arts de représentation. Théâtre et peinture, mais aussi architecture, musique même, tels sont, avec les personnages de la Venise du temps, les véritables comparses du drame qui se joue dans la lumière lagunaire.
   Véritable enquête (au sens de Ginzburg analysant Piero della Francesca ou de Settis analysant Giorgione), cet essai, finit, en faisant ricocher le sens d'un détail à un autre (un pompon sur un oreiller, une statue, un emblème, une démarche) par tracer le panorama dynamique d'une époque de transformations dont l'œuvre de Carpaccio, comme une mécanique de précision en même temps rêveuse a su recueillir les plus subtils échos, pour les faire résonner dans la Venise à la fois réelle et mythique qui, « sérénissimement » hante tout le livre. »   

35 euros (code de commande : 12224).

[CARTIER]. COLOGNI (Franco) — Cartier, la montre Tank. Paris, Flammarion, 1998. In-4° sous reliure d'éditeur et jaquette, 263 p., très nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire du Service de Presse, à l'état de neuf.
Sur la jaquette :
   Il en va de certains objets comme des personnages hors du commun : leur aura est telle que raconter leur histoire singulière, c'est raconter les aventures collectives de leur époque.
   La montre Tank de Cartier est de ceux-là. Dessinée par Louis Cartier pendant la Grande Guerre, elle s'inspirait, pour la forme du boîtier, du char d'assaut Renault. Elle fut offerte au Général Pershing en 1918. Véritable hymne à l'élégance moderne, à la vitesse et à l'audace, la montre Tank est un chef-d'œuvre d'horlogerie d'art. Adaptée par la suite au poignet féminin, elle a toujours su évoluer avec son temps, et demeure aujourd'hui un modèle de design et de haute technologie.
   L'ouvrage de Franco Cologni retrace l'histoire de cet objet d'exception. Mêlant avec art la grande et la petite histoire, il situe la Tank dans l'ensemble des productions de la maison Cartier, mais aussi dans le contexte plus général de l'horlogerie d'art, où Cartier a toujours fait figure de précurseur. Témoin d'un siècle de création, cette monographie de la Tank rassemble des modèles très rares, comme la Tank Chinoise, ou plus célèbres, comme la Must et plus récemment la Tank Française. En trois chapitres abondamment illustrés, elle évoque son destin glorieux, souvent lié à celui de ses célèbres admirateurs.
   Le texte est suivi d'un catalogue de montres réunissant 250 modèles, dont certains sont présentés ici pour la première fois. Tirés des archives de la maison Cartier, ainsi que de nombreuses collections privées à travers le monde, ils illustrent brillamment l'esprit Cartier.
   Il s'agit là d'un véritable ouvrage de référence, tant pour les collectionneurs de montres que pour tous ceux qui admirent le savoir-faire et l'infinie créativité de la maison Cartier.

45 euros (code de commande : 16934).

[CASSOU]. Jean Cassou 1897-1986. Un musée imaginé. Sous la direction de Florence de Lussy. Paris, BNF/Centre Georges Pompidou, 1995. In-8° broché à l'italienne, 251 p., nombreuses illustrations, ouvrage épuisé au catalogue de l'éditeur.
@ Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée par la Bibliothèque nationale de France, à la Galerie Mansart, du 17 mars au 18 juin 1995.
Extrait de la préface de Jean Favier :
   « Robuste et puissante est la personnalité de Jean Cassou, à la fois homme d'action, homme de méditation, écrivain et poète, dont la carrière et le destin remplissent l'orbe presque entier de notre siècle. La multiplicité de ses dons, la diversité de ses aptitudes, les fonctions multiples qu'il assuma eurent pour effet pervers de nuire à sa notoriété. Son nom reste attaché au Musée national d'art moderne dont il fut au sortir de la guerre le créateur et l'infatigable animateur ; il demeure cependant largement méconnu du grand public. Il était donc opportun, en ce cinquantième anniversaire (à quelques mois près) de la publication de ses fameux Trente-trois sonnets écrits au secret, qu'une exposition de la Bibliothèque nationale de France, présentant l'homme, ses goûts, ses choix, ses actions et ses œuvres, offrît de lui une image cohérente, structurée et rehaussée par l'éclat de ses plus belles réussites, celle qui dorénavant s'attachera à son nom et lui permettra d'occuper la place qui lui est due parmi ceux qui ont marqué de leur empreinte notre siècle.
   Sa curiosité et son savoir étaient encyclopédiques. D'éminentes qualités d'indépendance d'esprit, de sympathie, de générosité et de désintéressement lui ouvrirent l'accès aux grands courants de la vie culturelle contemporaine. Il était aidé en cela par sa connaissance des langues et l'aisance qu'il montrait à les parler et à les traduire. On admirera chez lui l'envergure de l'intelligence et la largeur de compas d'un regard capable d'englober toutes les cultures. Ces vertus de l'esprit l'amenèrent à concevoir, dans l'exercice de ses fonctions de conservateur, un musée interdisciplinaire. L'éclatante réussite de l'exposition des Sources du XXe siècle, en 1961, fut une mise en application immédiatement probante de ces principes neufs, et assit durablement sa réputation de « passeur » et d'intermédiaire culturel.
   Son ascendance hispanique l'avait fortement marqué. Il y avait en lui une ardeur, une puissance d'imagination, et un non-conformisme qui bousculèrent mainte tradition obsolète. Dans le domaine politique, son tempérament généreux et quelque peu utopique, l'amenant à assimiler peut-être un peu trop hâtivement génie et bouleversement, poésie et révolution, fit de lui le champion de l'Espagne républicaine et des idéaux de la gauche française.
   L'homme était courageux, mieux même, impavide. Et il était habité par une morale de l'action qui le faisait s'irriter de l'impuissance générale à s'irriter, et gronder contre les âmes sans fierté ni colère. Ce fut un grand résistant, de ceux de la première heure et le général De Gaulle le fit compagnon de la Libération sur son lit d'hôpital en septembre 1944. L'héroïsme tranquille dont il fit preuve n'étonnera pas et on peut lui appliquer ce qu'il disait du génie espagnol : il ne recule pas et choisit l'aventure.
   Il n'aimait pas les théories et fuyait les concepts, façonné en cela par son maître spirituel, Miguel de Unamuno ; mais il possédait l'esprit de synthèse au plus haut degré. Il n'y a là rien de contradictoire. Une grande puissance mentale, donc, un esprit de rigueur, une croyance dans les pouvoirs de l'esprit, l'horreur du verbiage, mais – au-dessus de tout – quelque chose de sain et de substantiel, et, se mariant avec tout cela, une appétence pour la fantasmagorie et un sens du burlesque. Cet humaniste avait fait « vœu de richesse », pour faire pièce à l'étroitesse des esprits et à la frilosité qu'il reprochait à ses contemporains. Pour lui, le grand art, le seul véritable, ars magna, c'est celui de la vie. »

20 euros (code de commande : 12058).

[CATALOGUE DE VENTE]. Objets d'art et de très bel ameublement principalement du XVIIIe siècle. Vente à Paris, Hôtel Georges V - Salon « Vendôme ». Dimanche 8 avril 1990. Paris, Ader - Picard - Tajan, 1990. In-4° sous reliure toilée d'éditeur, 209 p., illustrations en noir et en couleurs.
À l'affiche de cette vente :
   - Sculptures. Ensemble de sculptures en bronze, bois et ivoire.
   - Porcelaines - Porcelaines montées. Important ensemble d'objets d'art en porcelaine de la Chine et monture en bronze ciselé et doré.
   - Orfèvrerie.
   - Bronzes et objets d'art.
   - Horlogerie.
   - Sièges et meubles (Avisse, Avril, Boudin, Boulard, Canabas, Carlin, Criaerd, Denizot, Foullet, Gilbert, Gouverneur, H. Jacob, G. Jacob, Kolping, Levasseur, Lanvier, Meunier, Migeon, Moreau, Oeben, Petit, R.V.L.C., Saint-Georges, Reizell, Schmidt, Schmitz, Topino, Wirtz, Wolf.
   - Tapis - Tapisseries.

25 euros (code de commande : 17586).

[CATALOGUE DE VENTE]. Les ventes de tableaux, aquarelles, gouaches, dessins, miniatures à l'Hôtel Drouot. Répertoire et prix d'adjudication octobre 1940 à juillet 1941. Paris, L'Archipel, [1941]. In-8° broché, X, 146 p., quelques planches hors texte en noir, bel exemplaire.

15 euros (code de commande : 12990).

   

[CATALOGUE DE VENTE]. Les ventes de tableaux, aquarelles, gouaches, dessins, miniatures à l'Hôtel Drouot. Répertoire et prix d'adjudication septembre 1941 à juillet 1942. Paris, L'Archipel, [1942]. In-8° broché, XVI, 261 p., quelques planches hors texte en noir, bel exemplaire.

20 euros (code de commande : 12991).

[CHAGALL]. Marc Chagalls Welt. Photos : Izis Bidermanas. Text : Roy McMullen. Stuttgart, Belser, [1968]. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 267 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Sur la jaquette :
   « Durch welche ästhetischen, kulturellen, religiösen und psychologischen Faktoren zeichnet sien Chagall aïs einzigartige Gestalt unter den großen zeitgenössischen Künstlern aus ? Wie ist seine phantastische Bilderwelt, wie sind seine reichen Farben und seine bewußt unlogischen Kompositionen zu deuten ? Warum bedrängen ihn unentrinnbar bestimmte Erinnerungen an den langen Weg von seiner Heimat, einem russischen Provinzghetto, bis zu seinem heutigen Heim, einer Villa auf einem Hugel an der französischen Riviera ?
   Das vorliegende Werk Marc Chagalls Welt beantwortet diese und viele benachbarte Fragen durch seine ungewöhnliche, harmonische Zusammenstellung von aufschlußreichen Photos und kritischer Aufschlüsselung, von bildgetreuen Reproduktionen von Gemälden, Skizzen, Skulpturen und Zeichnungen, die zum Teil erstmals veröffentlicht werden, und den gehaltvollen Kommentaren von Chagall selbst. Sowohl Izis als auch Roy McMullen sind mit dem Künstler persönlich gut bekannt, und sie verfügen über die genaue Kenntnis seiner Lauf bahn und seiner kunstlerischen Leistungen ; das vorliegende Buch ist daher eine lebendige, eingehende Studie über die Entwicklungsstufen von Chagalls Schaffensprozeß.
   Izis, der Chagall im Jahre 1949 anläßlich eines photographischen Auftrags kennenlernte, ist seitdem der « getreue Begleiter » des Malers. Einige seiner Bildfolgen zeigen Chagall bei der Arbeit an so bedeutenden jüngeren Werken wie den Wandmalereien fur die Metropolitan Opera in New York, der Pariser Operndecke, den farbigen Glasfenstern fur die Kathedrale in Metz und die Hadassah-Klinik in Jérusalem, den Wandteppichen fur das israelische Parlament und den Bühnenbildern und Kostümen fur das Ballett Daphnis und Chloe. Andere Bildreihen fangen den Künstler als Maler, Entwerfer, Graphiker und Topfer ein. Weitere Photos vermitteln einen faszinierenden Eindruck von Chagall, dem Weltbürger, in Vence und Paris. Roy McMullens Text ist ein informierender Kommentar zu den Bildfolgen und zugleich eine umfangreiche kritische Studie über Chagalls Werk. Bei jeder Aussage bezieht er sich auf die Abbildungen, die nicht nur wegen ihres Eigenwerts, sondern auch als Schlüsselelemente zu einem imaginären Museum aller Aspekte von Chagalls Kunst ausgewählt wurden. Der Autor untersucht die charakteristische Art, in der der Künstler Farbe, Raum, Strukturen, Bilder, Symbole, Erinnerungen und Mystik behandelt. Eingestreut in diese grundlegende Stilbetrachtung finden sich Analysen der Selbstporträts, der graphischen Arbeiten, der Töpferei und der Skulpturen, der Mosaiken, Wandteppiche, Glasmalerei, Bühnenbilder und Monumentalgemälde. Die Fülle der Beispiele reicht von friihen, noch in Rußland entstandenen Zeichnungen bis zu den Bühnenbildem und Kostümen fur Mozarts Zauberflöte. »

25 euros (code de commande : 14204).

[CHARDIN]. COMTE-SPONVILLE (André) — Chardin ou la matière heureuse. Paris, Adam Biro, 1999. In-8° broché, 127 p., illustrations en couleurs, exemplaire en parfait état.

5 euros (code de commande : 14175).

CHASTEL (André) — L'art français. Pré-Moyen Âge - Moyen Âge. Paris, Flammarion, 1993. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 367 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, épuisé.
Table des matières :
   Pré-Moyen Âge.
      L'aube des temps : des lieux privilégiés.
      Gaulois et Gallo-Romains.
      Mérovingiens.
      Carolingiens.
      Un siècle difficile.
   Moyen Âge.
      L'Occident à l'œuvre.
      L'âge roman.
         1. L'essor : 987-1059.
         2. Autour de 1100 : conquêtes décisives.
         3. Diversité des sanctuaires.
         4. Le déploiement de la sculpture.
         5. La couleur romane.
         6. Le château : courtoisie et vie profane.
         7. Le contre-mouvement cistercien.
      L'âge gothique.
         1. L'art de bâtir.
         2. Saint-Denis : basilique royale.
         3. Nouvelle architecture, nouvelle sculpture au XIIe siècle.
         4. L'an 1200.
         5. XIIIe siècle : plénitude de l'architecture.
         6. XIIIe siècle : plénitude de la sculpture.
         7. Art « royal » au temps de saint Louis.
         8. Modes françaises : le gothique précieux.
         9. Le château et la ville.
      Le gothique aristocratique.
         1. Temps difficiles.
         2. L'art de cour : miniatures et préciosités.
         3. Architecture et statuaire.
         4. Charles V : « l'Art Royal ».
         5. L'aristocratie fastueuse : les trois plaisirs.
         6. Le style « international ».
      Notes - Bibliographie - Index.

50 euros (code de commande : 14980).

CHASTEL (André) — L'art français. Ancien Régime. 1620-1775. Paris, Flammarion, 1995. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 399 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Table des matières :
   Classique et baroque.
      Le temps « généreux » 1620-1660.
         1. Préciosités de cabinet.
         2. L'invention architecturale.
         3. Les grandes expériences de la peinture.
         4. Les maîtres de l'architecture : François Mansart et Louis Le Vau.
      Le temps du roi 1660-1710.
         1. L'ère Louis XIV.
         2. Les grandes maisons royales : le Louvre et Versailles.
         3. La grande manière dans la peinture et le décor.
         4. La grande manière : le mobilier et la sculpture.
         5. La grande manière : l'architecture.
         6. Autour de 1700.
      Le temps des grâces et des techniques 1710-1775.
         1. L'âge aristocratique du Rococo et la nouvelle société.
         2. Un urbanisme spectaculaire.
         3. La gloire des métiers d'art.
         4. Peinture et sculpture : genres et thèmes.
         5. Culture et « déconstruction ».
      Notes - Bibliographie - Index.

50 euros (code de commande : 14981).

CHAVAL — Vive Gutenberg. Dessins de Chaval, illustrés de quelques textes de l'auteur. Paris, Laffont, 1956. In-8° broché, 172 p.

25 euros (code de commande : 13716).

[CHAVAZ (Albert)]. Albert Chavaz, la couleur au cæur. Martigny, Fondation Gianadda, 2007. In-8° carré broché, 320 p., nombreuses reproductions en noir et en couleurs, exemplaire en très bon état.
Sommaire :
   - Chavaz, la couleur au cœur, par Jacques Dominique Rouiller.
   - Repères biographiques.
   - « C'était gai. Chez lui j'ai découvert Brassens », par Diane Bennent.
   - « II n'était absolument pas gêné par l'objectif », par Oswald Ruppen.
   - « Le croquis, c'était sa respiration », par Isabelle Tabin-Darbellay.
   - « II y a une partie du Valais qui s'appelle Chavaz », par Pietro Sarto.
   - « ... aller vers le caractère le plus intime, le plus profond, le plus secret », par Jean-François Reymond.
   - « Je fixais sa main, son trait. Je me perdais dans ce trait », par Françoise Carruzzo.
   - Albert Chavaz, sa vie son œuvre, par Paul. R. Riniker.
   - Œuvres exposées (Huiles - Gouaches et aquarelles - Gravures - Du côté des dessins - Dans la collection du peintre...).

30 euros (code de commande : 18121).

Chefs-d'œuvre de collections françaises (Dix-neuvième - Vingtième siècle). Paris, Galerie Charpentier, 1962. In-8° agrafé sous Rhodoïd, [72] p., illustrations.
Outre la préface de Raymond Nacenta ce catalogue contient :
   L'amour de la collection, par Jean Bouret et les reproductions de 111 œuvres provenant de collections particulières parisiennes et provinciales de André Bauchant, Pierre Bonnard, Georges Braque, Mary Cassatt, Paul Cézanne, Marc Chagall, Edgar Degas, Maurice Denis, André Dunoyer de Segonzac, Wassily Kandinsky, Roger de La Fresnaye, Fernand Léger, Édouard Manet, Albert Marquet, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Claude Monet, Berthe Morisot, Pablo Picasso, Pierre-Auguste Renoir, Georges Rouault, Henri Rousseau, Ker Xavier Roussel, Georges Pierre Seurat, Paul Signac, Chaïm Soutine, Henri de Toulouse-Lautrec, Maurice Utrillo, Louis Valtat, Kees Van Dongen, Jacques Villon, Maurice de Vlaminck et Édouard Vuillard.

10 euros (code de commande : 15906).

Les Chevaux de Saint-Marc. Venise. Paris, Réunion des Musées Nationaux - Olivetti, 1981. Grand in-8° carré broché, XXIV, [60], 241 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée aux Galeries nationales du Grand Palais, à Paris, du 10 avril au 10 août 1981.
Table des matières :
   - Unité et diversité de Venise, par Bruno Visentini.
   - Préfaces.
   - Catalogue des œuvres exposées.
   Les Chevaux de Saint-Marc.
      - Les Chevaux de Saint-Marc, trésor de civilisation à travers le temps, par Massimo Pallottino.
      - Le « Proto » de la Basilique, par Angelo Scattolin.
   Première partie : Les Chevaux de Saint-Marc dans l'histoire.
      - Le problème du style des Chevaux de Saint-Marc, par Licia Borrelli Vlad, Giulia Fogolari et Anna Guidi Toniato.
      - La statue équestre de Nerva de Misène, par Fausto Zevi.
      - Les Chevaux de Saint-Marc à Venise, par Guido Perocco.
      - Les Chevaux de Saint-Marc dans la peinture vénitienne, par Francesco Valcanoyer.
      - Les Chevaux de Saint-Marc entre néo-classicisme et romantisme, par Massimiliano Pavan.
      - Les Chevaux de Saint-Marc de la chute de la république à nos jours, par Anna Guidi Toniato.
      - La Basilique, les Chevaux et la Place, par Renato Padoan.
      - Sources et documentation sur les Chevaux de Saint-Marc, par Licia Borrelli Vlad et Anna Guidi Toniato.
   Deuxième partie : Description des Chevaux de Saint-Marc.
      - Analyse descriptive des Chevaux de Saint-Marc, par Anna Guidi Toniato.
      - Notes hippologiques, par Augusto Azzaroli.
      - La photogrammétrie et la représentation graphique du cheval A, par Licia Borrelli Vlad.
      - Techniques de fonte, par Massimo Leoni.
      - Techniques de fonte pour la réalisation des Chevaux de Saint-Marc, par Gianni Frigerio et Massimo Leoni.
      - Considérations sur les bronzes statuaires antiques, par Massimo Leoni.
      - Note sur la dorure, par Licia Borrelli Vlad.
   Troisième partie : Études scientifiques et techniques.
      - Étude métallographique des Chevaux de Saint-Marc, par Massimo Leoni.
      - Phénomènes de corrosion sur les Chevaux de Saint-Marc, par Lino Marchesini et Brando Badan.
      - Techniques d'intervention sur les Chevaux de Saint-Marc, par l'Institut Central de la Restauration.
   Appendice.
      - Relevé selon les méthodes de la « photogrammétrie de près » en vue d'une analyse descriptive de l'un des Chevaux de Saint-Marc, par Carmelo Sena.
      - Les alliages de cuivre : structures et phénomènes de corrosion, par Massimo Leoni.

25 euros (code de commande : 15102).

CHOUX (Jacques) — Meubles lorrains. Paris, Hachette, 1973. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 113 p., nombreuses illustrations en noir, (collection « L'Inventaire Régional », établi par Jacques Fréal).
Extrait de la préface :
   « L'homme civilisé vit au milieu de mille choses qui lui sont devenues comme indispensables ; certaines touchent de si près à son existence quotidienne qu'à travers elles s'expriment les divers types de civilisation. Le mobilier est du nombre ; non seulement il diffère totalement selon les races, les continents, mais au sein d'un même pays, il reflète, de région à région, une étonnante diversité.
   Si, dans un pays comme la France, l'industrialisation contemporaine a imposé un type de mobilier à peu près uniforme, on ne peut, pour l'époque artisanale, parler d'un mobilier français qu'en pensant aux productions très soignées de quelques grands centres de création en tête desquels vient Paris, que les autres imitent soigneusement. Par contre, dès qu'on regarde le mobilier populaire, celui des campagnes, mais aussi de toute la petite bourgeoisie, celui même que le mobilier parisien n'excluait jamais complètement des maisons les plus aristocratiques, on constate une infinie diversité. Certains de ses éléments sont si marqués qu'ils peuvent suffire à eux seuls à évoquer un pays, une certaine façon de vivre : armoire normande, pannetière provençale, lit clos breton, chaise alsacienne. Et tout naturellement, on parle de mobilier normand, provençal, breton ou alsacien, comme s'il allait de soi que par le mobilier se manifestent d'une façon immédiatement compréhensible les caractères originaux d'une région.
   On parle donc aussi de mobilier lorrain. Cet ouvrage, qui lui est consacré, n'aura pas la prétention de le définir, car toute systématisation en la matière est impossible ; il voudrait seulement essayer, à partir d'exemples aussi bien localisés que possible, d'en faire une présentation suffisamment générale pour que se dégagent certains caractères, en évitant de poser des règles qui n'ont jamais existé dans la réalité et contre lesquelles on pourrait immédiatement invoquer mille exceptions. Car, même dans une région aussi limitée que la Lorraine, la diversité est évidente; elle apparaît de canton à canton, de village à village ; il faudrait dire, de menuisier à menuisier.
   En parlant ici de Lorraine, nous entendons évidemment ne pas parler seulement du duché de Lorraine, mais de l'ensemble de la région correspondant aujourd'hui aux quatre départements de Meurthe-et-Moselle, Meuse, Moselle et Vosges, auxquels il faut ajouter les cantons de Bourmont dans la Haute-Marne et de Sarre-Union dans le Bas-Rhin, le Pays Gaumais en Belgique et une frange frontalière au Luxembourg et en Sarre. Région sans limites géographiques naturelles, que coupe même la frontière linguistique, puisque toute la partie nord-est est germanophone, mais que caractérisent des traditions historiques communes (mais non pas une unité politique qui n'a jamais été réalisée), certains faits de civilisation relatifs aux structures agraires, aux types de villages, à l'habitat, au langage pour la partie romane, et, nous le montrerons, au mobilier.
   La période étudiée ne dépassera guère le milieu du XIXe siècle, époque à laquelle le mobilier artisanal traditionnel a très rapidement cessé d'être fabriqué, supplanté par des productions semi-industrielles sans caractère régional marqué. Il est plus difficile par contre de fixer un commencement. Nous pensons qu'il n'est pas inutile de remonter jusqu'au début du XVIe siècle, puisque certains types de meubles alors en usage ont continué d'être fabriqués jusqu'au XIXe siècle, et qu'on peut encore en rencontrer des spécimens ailleurs que dans les musées. Mais il est évident que nous parlerons surtout de meubles du XVIIIe siècle et de la première moitié du XIXe, période d'abondante production, dont les spécimens garnissent encore nombre de nos logements actuels. Un travail comme celui que nous tentons doit être appuyé sur des exemples choisis avec rigueur. Il est en particulier très important que soient retenus des meubles dont la provenance soit connue avec le plus de précision possible. Depuis que le goût pour le mobilier régional ancien s'est répandu, un nombre extraordinaire de pièces a changé de mains. Il s'est constitué des collections, parfois très remarquables par la qualité, mais dont les propriétaires ne se sont pas toujours suffisamment souciés de connaître l'origine de ce qu'ils rassemblaient. Nous avons évité autant que possible d'en faire état, préférant toujours des exemplaires de provenance sûre, fussent-ils de qualité moindre. Pour certains types de meubles, c'est malheureusement déjà presque impossible, les chaises par exemple.
Pour illustrer cet ouvrage, nous avons eu le plus souvent recours aux collections des musées, non seulement parce qu'elles offrent en général ces garanties que nous venons de dire, mais aussi parce qu'étant accessibles à tous, elles permettent au lecteur de se faire des choses une idée à laquelle il ne peut atteindre uniquement avec des photographies, si parfaites soient-elles. Il va de soi cependant que nous devions aussi, pour diversifier davantage les exemples donnés, faire appel à des particuliers sachant bien d'où vient tel meuble qu'ils possèdent, et dont nous n'avions pas l'équivalent dans les collections publiques. » 

25 euros (code de commande : 12026).

COCHE DE LA FERTÉ (Étienne) — L'art de Byzance. Principaux monuments de l'art de Byzance par Giustina Ostuni. Paris, Mazenod, 1981. In-4° sous reliure, jaquette et étui d'éditeur, 591 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, (collection « L'Art des Grandes Civilisations »)
Table des matières :
   - Essai de délimitation du domaine de l'art byzantin.
   - Les prémices.
   - Le premier épanouissement de l'art byzantin.
   - La querelle des images.
   - L'apogée de la civilisation byzantine.
   - L'art profane.
   - L'intermède latin.
   - La renaissance des Paléologues.
   - Bref essai de caractérologie de l'art byzantin.
   - Principaux monuments de l'art de Byzance.

80 euros (code de commande : 15771).

[COCTEAU (Madeleine)]. Madeleine Cocteau. Catalogue de l'œuvre lithographié 1968-2000. Pastels. Mosaïques. [Maubeuge], Malbodium Museum, 2001. In-4° broché, 85 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Centre Culturel de l'Arsenal, à Maubeuge, du 2 février au 18 février 2001.
   Textes de Bruno Vouters et Jean-Marie Bédoret
   Catalogue établit par Roland Plumart.
Biographie :
      Madeleine Cocteau est née le 6 septembre 1934 à Tréloup dans l'Aisne.
   Enfance dans son village natal et études à l'École Normale de filles de Laon.
   Sa rencontre en 1954 avec Charles Gadenne sera déterminante. Après des « études » d'histoire de l'art agrémentées de surveillance d'externat, elle se consacre à l'enseignement du dessin au Lycée Jean Bart de Dunkerque et de céramique à l'Académie des Beaux-Arts de Dunkerque.
   En 1974 elle abandonne ces disciplines pour se vouer entièrement à son œuvre de mosaïste et de lithographe.
   De 1969 à 1979 elle est secrétaire du célèbre « Groupe de Gravelines », alors très actif.
   En 1968 création, avec Charles Gadenne, de l'atelier de lithographie et de l'atelier de fonderie à Saint-Pol-sur-Mer. Ces deux activités s'identifient, pour la première par le cachet « Lithographie originale tirée à la presse à bras - Atelier Charles Gadenne-Madeleine Cocteau », pour la seconde par le cachet « Cire perdue - Gadenne-Cocteau ».
   Ajoutons le statut de « modèle au foyer » pour Gadenne de 1954 à 1984 et sa participation aux travaux de fonderie, ceci pour expliquer les périodes creuses dans sa création, tant en lithographie qu'en mosaïque.
   Elle partage actuellement sa vie d'artiste entre Tréloup et Saint-Pol-sur-Mer.

15 euros (code de commande : 16981).

[CONSTABLE]. FREUD (Lucian) — Constable. Le choix de Lucian Freud. Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2002. In-4° broché, 279 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition organisée aux Galeries Nationale du Grand Palais, à Paris, du 7 octobre 2002 au 13 janvier 2003.
Extrait de la préface :
   L'objectif de cette exposition est de confirmer la place de Constable parmi les grands maîtres de la peinture européenne. Les œuvres de ce fils de meunier, né au fin fond de la campagne anglaise, n'avaient quasiment jamais été montrées à Paris depuis leur première présentation dans la capitale en 1824, lorsqu'un ensemble de trois de ses peintures, exposé au Salon, changea le cours de la peinture française. Cette importante exposition, avec près de deux cents œuvres, démontre sans conteste comment, loin d'être le génie local que les Anglais se plaisent à voir en lui, ou le peintre préféré de l'École anglaise, Constable s'impose comme le véritable successeur de Claude Lorrain. Constable, ce Titien sous les ormes, plus encore que Turner, l'autre grand maître anglais contemporain, devait ouvrir de nouvelles perspectives à la peinture de paysage en Europe et lui offrir des libertés d'expression inconnues jusque-là.
   Ce fut Claude Lorrain qui eut l'influence la plus déterminante sur la carrière artistique de Constable. Depuis lors, les artistes français sont très sensibles à la radicalité provocante de l'œuvre de Constable. Géricault, en visite à Londres en 1821, vit La Charrette à foin à la Royal Academy et rentra plein d'enthousiasme en France, où Delacroix la découvrit quelques années plus tard, en 1824. Et si l'histoire de Delacroix retouchant son chef-d'œuvre, Les Massacres de Scio, après avoir vu la peinture de Constable, appartient à la légende, on doit considérer plus sérieusement la longue liste d'artistes français révolutionnaires qui ont été marqués par l'individualisme impétueux de Constable, de Corot aux peintres de l'École de Barbizon et aux Impressionnistes. En demandant à Lucian Freud de réaliser la sélection des œuvres de Constable pour l'exposition, nous donnons à voir la chaîne ininterrompue qui relie les grands artistes du passé à ceux du présent, et nous nous fions au regard de l'un des plus grands maîtres européens de notre époque, pour rendre plus intense et émouvante encore, la rencontre avec sa peinture.
   Lucian Freud, né à Berlin en 1922 et installé en Grande-Bretagne depuis 1933, admire l'œuvre de Constable depuis ses années d'études à l'école d'art de Dedham, région natale de Constable et sujet prédominant de son œuvre. Son choix parmi les œuvres de l'artiste peut nous paraître inattendu : pas d'étude de ciel, ni d'esquisse partielle (sur quoi se fonde en partie la réputation de Constable) mais plutôt l'intégration orchestrée des ciels dans les paysages avec des bâtiments, des champs, des machines ou des gens – toutes les choses de la vie, complexes et passionnées. Un nombre important de portraits figure dans le choix, personnages liés par l'imagination ou par l'émotion aux lieux peints par Constable : les robustes campagnards du Suffolk qui ont accompagné la première partie de sa vie, les marins qu'il rencontra lorsqu'il visita la Côte Sud (un de ses fils partit aussi en mer comme aspirant), et le redoutable trio de Mrs Pulham, Mrs Edwards et Mrs Tuder, parées avec autant d'élégance et aussi enrubannées que les mères de famille des romans de Jane Austen, leurs exactes contemporaines. Le choix de Freud ne met pas uniquement en valeur la franchise et l'authenticité de ton de Constable mais il montre aussi que la véritable originalité en art ne résulte pas de la nouveauté mais d'une capacité permanente à renouveler et faire évoluer la tradition. Comme dit Stendhal, lorsqu'il vit les toiles de Constable au Salon à Paris : « Les Anglais nous ont envoyé cette année des paysages magnifiques, ceux de M. Constable. Je ne sais si nous avons rien à leur opposer. La vérité saisit d'abord... »
Table des matières :
   - Réflexions d'un peintre contemporain sur Constable.
   - Préliminaire, par William Feaver.
   - Conversation entre Lucian Freud et William Feaver.
   - Introduction :
      - « Le paysage est ma maîtresse », par John Gage.
      - Constable et le salon de 1824, par Linda Whiteley.
      - Collectionner Constable, une longue habitude française, par Olivier Meslay.
      - Chronologie, par Ruth Ur.
   - Catalogue, par John Gage et Anne Lyles :
      I. « L'enfance insouciante » : études et vie familiale.
      II. Aux prises avec la nature : Constable en plein air.
      III. Grandes machines : peindre pour la Royal Academy.
      IV. Hampstead : « l'alliance de la ville et de la campagne ».
      V. Constable et la mer : « grandeur et mélancolie du rivage ».
      VI. Constable à Salisbury : « Église sous un nuage ».
      VII. Paysage anglais : « le clair-obscur de la nature ».
      VIII. « Perpétuels orages » : les dernières œuvres.
      - Bibliographie, références citées au catalogue.

50 euros (code de commande : 14969).

COOTNER (Catryn M.Kilims d'Anatolie. La collection Caroline & H. McCoy Jones. The Fine Arts Museums of San Francisco. Avec la participation de Garry Muse. [Bruxelles], Crédit Communal, 1991. In-4° broché, 275 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
@ Catalogue de l'exposition organisée à la galerie du Passage 44, à Bruxelles, du 6 décembre 1991 au 23 février 1992.
Extraits :
« Cette exposition est la présentation la plus complète de kilims anatoliens antérieurs au dix-neuvième siècle dans l'histoire des expositions de tapis orientaux. Le nombre exceptionnel d'exemples prototypes, très anciens, uniques, permet aux Fine Arts Museums de San Francisco, grâce à la clairvoyance et à la générosité de Caroline et H. McCoy Jones, d'offrir au public une occasion inégalée d'apprécier la nature et l'ampleur de cet art. »
« Cet essai va du général au spécifique, du large contexte d'un musée d'art au thème étroit de l'art du tissage. Aucune œuvre notoire n'a jamais été conçue, créée ou acquise ex nihilo. C'est pourquoi, bien que l'intention principale de cette monographie soit d'établir la position des kilims d'Anatolie dans un musée d'art du vingtième siècle en particulier et leur place dans le panthéon de l'art en général, tout autre sujet plus vaste, relié directement au rôle de l'art dans un musée, doit être pris en considération. Cet essai comprend trois parties. La première passe en revue les paramètres, prérogatives et responsabilités d'un musée d'art. La seconde se concentre sur les caractéristiques des kilims anatoliens qui nous permettent de mieux saisir la nature de ce genre bien spécifique. C'est dans la troisième et dernière partie que nous examinerons les kilims d'Anatolie dans le contexte de l'art du tissage de la tapisserie à relais. C'est là que l'importance de cette collection et sa profonde signification pour l'histoire de l'art deviennent évidentes. »

30 euros (code de commande : 11121).

CORADESCHI (Sergio) et DE PAOLI (Maurizio) — Cannes. Paris, Celiv, 1995. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 237 p., nombreuses illustrations en couleurs, (collection « Les Collections »).
Introduction :
   Il y a quelques années de cela, alors que j'examinais un tableau de Hayez, je fus saisi par une scène singulière où figuraient un vieillard tenant un jeune garçon dans ses bras, une femme prostrée et, bien en évidence, un bâton planté sur un grabat. Ce bâton m'intrigua et, lorsque je découvris que le sujet du tableau n'était autre qu'une transcription picturale d'un sujet biblique, la résurrection du fils de la femme de Sunan par le prophète Elisée, je commençai à m'intéresser aux bâtons.
   La fréquentation des antiquaires et des expositions d'antiquités fit le reste. Plus j'approfondissais l'étude et l'examen de ces objets extraordinaires et plus je me rendais compte qu'ils étaient porteurs d'innombrables significations symboliques : le résultat est que je leur consacrai une bonne partie de mon temps, bien plus que je ne l'avais prévu.
   J'eus également la bonne fortune de pouvoir étudier certaines des plus importantes collections d'Europe, pour la qualité et la quantité de leurs exemplaires, et cela me mena encore plus loin dans le monde fascinant des bâtons. À bien y penser, il n'existe pas dans l'histoire millénaire de l'homme une seule époque où le bâton ne figure point, tantôt comme instrument de travail, tantôt comme symbole du pouvoir ou du statut social, tantôt comme objet transformable bizarre et ingénieux, plus souvent comme soutien de la marche.
   C'est alors que je me dis : pourquoi ne pas en parler en prêtant une attention particulière aux motivations, aux curiosités, aux événements historiques qui en expliquent presque toujours les formes ou le répertoire décoratif ?
   C'est ainsi qu'est né ce livre, dans lequel j'ai essayé de transmettre mon enthousiasme, mes connaissances et – aspect non négligeable – mon amour pour cet objet. S'il parvient à éveiller l'intérêt du lecteur pour le bâton, je m'estimerai amplement payé de la peine que j'ai prise à l'écrire. La collaboration attentive de l'architecte Maurizio De Paoli m'a été d'une grande aide et s'est avérée essentielle, tout comme la disponibilité des collectionneurs privés et des antiquaires, que je remercie ici.

50 euros (code de commande : 17892).

[COURBET]. RAGON (Michel) — Gustave Courbet. [Peintre de la liberté.] Paris, Fayard, 2004. In-8° collé, 489 p., quelques illustrations en couleurs.
En quatrième de couverture :
" Quand je serai mort, expliqua un jour Courbet pour justifier son refus de la Légion d'honneur, il faudra qu'on dise de moi : celui-là n'a jamais appartenu à aucune école, à aucune église, à aucune institution, à aucune académie, surtout à aucun régime, si ce n'est le régime de la liberté. "
La liberté ! Tel est bien l'horizon du peintre le plus fougueux et le plus anticonformiste du XIXe siècle français.
Né en 1819 à Ornans, fils de cultivateurs, passionnément attaché à ce pays franc-comtois qui l'a vu naître, Gustave Courbet aura fait vaciller à lui seul, et sans préméditation, les canons français du bon goût et de l'honnêteté bourgeoise.
Sa vie est tout entière placée sous le signe du scandale. Non que l'intéressé l'ait vraiment cultivé, mais parce que sa peinture choque. La raison ? Il peint des nus réalistes. Il peint le peuple. Il peint ce qu'on ne montre pas, ce qui n'est pas réputé convenable. Et avec quelle puissance !
Faut-il s'étonner que cet homme-là, réfractaire à la morale, à la religion et à l'école, se soit engagé si fermement sous la Commune ? Débute alors pour lui un autre combat, contre les bien-pensants toujours, mais à balles réelles cette fois...
Ce livre, fondé sur un travail d'archives sensationnel, raconte l'histoire vibrante de l'un des grands mythes français du XIXe siècle. Une histoire dont les premiers rôles sont tenus par Delacroix, Baudelaire, Ingres, Corot, Proudhon, le fidèle, Champfleury, Manet, l'admirable Jules Vallès, mais aussi tous ces anonymes qui surent tenir tête à l'étroitesse d'esprit. Et que Courbet y soit peint à beaux traits contrastés - gros buveur, d'une belle cordialité et fort bienveillant côté lumière, mais aussi profondément égocentrique et calculateur - font de cette imposante biographie du peintre une œuvre riche, dense et vraie, promise à fixer pour la postérité la grandeur de celui qui, le premier, osa peindre le sexe d'une femme - et l'intituler L'Origine du monde.

13 euros (code de commande : 14554).

Cuba siglo XX. Modernidad y sincretismo. Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1995. In-4° broché, 422 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme présentée au Centro Atlántico de Arte Moderno, à Las Palmas de Gran Canaria, du 16 avril au 9 juin 1996, à la Fundació « La Caixa », à Palma, du 2 juillet au 1er septembre 1996 et au Centre d'Art Santa Monica, à Barcelona, d'octobre à décembre 1996.
Table des matières :
   - Presentaciones, par Gonzalo Angulo González, Martín Chirino, Lluis Monreal Agustí et Joan Guitart i Agell.
   - Introducción - Introdúcció, par Maria Lluïsa Borras et Antonio Zaya.
   - Breve panorama de la pintura cubana - Breu panorama de la pintura cubana, par Maria Lluïsa Borras.
   - Una introducción a la pintura cubana moderna 1927-1950 - Introdúcelo a la pintura cubana moderna 1927-1950, par Juan A. Martínez.
   - Al encuentro de los pasos perdidos - A l'encontre dels passos perduts, par Iván de la Nuez.
   - Lecturas fragmentarias, sincréticas, promiscuas y superpuestas - Lectures fragmentàries, sincrètiques, promiscues i sobreposades, par Antonio Zaya.
   - El arte de la negociación y el espacio del juego - L'Art de la negociació i l'espai del joc, par Eugenio Valdés Figueroa.
   - Obra expuesta.
   - Ficha técnica.
   - Hacia una postmodernidad « otra » : África en el arte cubano - Vers una « altra » posmodernitat : Àfrica a l'art cubà, par Gerardo Mosquera.
   - Una poética gráfica insular - Una poètica gràfica insular, par Nelson Herrera Ysla.
   - Historia del gesto detenido - História del gest deturat, par Juan Antonio Molina.
   - 70, 80, 90... tal vez 100 impresiones sobre el arte en Cuba - 70, 80, 90... potser 100 impressions sobre l'art, a Cuba, par Antonio Eligio (Tonel).
   - Curriculum.
   - Cuba 20 th Century : modernity and syncretism.

35 euros (code de commande : 16739).

[DALI (Salvador)]. Dali. Introduction de Michel Tapié. [Paris], Éditions du Chêne, 1957. In-4° broché, [50] p., nombreuses illustrations dont16 planches en couleurs contrecollées, bel exemplaire.
Extrait :
   Les antinomies daliniennes n'ont pas fini de nous mener aux limites extrêmes de l'actuelle confusion : mais jamais confusion n'avait été comme maintenant témoignage d'une immense et vivace richesse. L'absence de cette sécurité que constitue le fil traditionnel (d'une quelconque tradition) donne pleine chance aux individus dignes de ce nom, et, parmi le nombre rassurant de ceux qui vivent le devenir de l'actuelle aventure, Salvador Dali réalise ce paradoxe étonnant d'être l'artiste le plus prestigieusement connu et celui que l'on discute avec le plus d'âpreté comme si son nom était chargé de très dangereux effluves nécessitant un sérieux contrôle d'autodéfense. Et en fait, inconsciemment ou en toute lucidité, tout dans l'œuvre ou le comportement de Dali, dans ses moyens comme dans le rayonnement de son message, est ambiguïté, paradoxe, contre-courant, sous les apparences de techniques traditionnellement conformistes, et à travers une vie et une œuvre dans lesquelles l'extrême complexité baroque étaye la plus lucide et la plus rigoureusement implacable continuité.
   Dans ses fantômes surréalistes de 1928 aux Assomptions corpusculaires spectrales de 1956, Dali pose avec un maximum de non-conformisme face aux avant-gardes du moment la question du contenu de l'œuvre d'art avec l'appareil lucide d'exploration qu'est sa méthode paranoïaque-critique, alors que tous les articles de maintenant tournent le dos à cette face essentielle de l'œuvre d'art pour explorer les possibilités structurales de techniques automatiques où la magie graphique de gestes, où la vitesse force la puissance créative, auquel cas il pourrait se déceler la présence d'un contenu latent lui-même à une nouvelle puissance ; à ce degré qui est celui de l'actuel comportement conforme, il est évident que le nom de Dali est sujet de scandale pour certains, et déclenche chez d'autres des réactions de mauvaise conscience. Ce qui n'est déjà pas si mal à une époque où l'accoutumance à une surenchère dans la vitesse de communication émousse, presque aussitôt créés, tous nouveaux pouvoirs d'efficacité.

25 euros (code de commande : 17998).

DASNOY (Albert) — Exégèse de la peinture naïve. Bruxelles, Laconti, 1970. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 255 p., illustrations en noir et en couleurs, déchirures à la jaquette sans manque.
Sur la jaquette :
   « L'art naïf a peu à peu acquis ses droits de cité. Depuis une vingtaine d'années il est vanté, recherché ; encore que marginal, il a, peut-on dire, la cote d'amour. Mais l'opinion n'en demeure pas moins pleine d'incertitude à son sujet, et même d'une certaine suspicion. Qu'est-ce exactement, en effet, que l'art naïf, quelles sont ses conditions et ses possibilités d'existence ? Comment peut-on le définir et circonscrire son domaine ? Que nous apporte-t-il et qu'attendons-nous de lui ? Et à quoi reconnaîtrons-nous la naïveté authentique de ses contrefaçons ? À ces multiples questions il n'est pas toujours aisé de répondre. Le monde de la peinture naïve est vaste, assez confus, et très divers. Tel qu'il est aujourd'hui constitué on peut pourtant, à première vue, y distinguer deux types d'artistes bien différenciés : d'une part le naïf solitaire, qui s'est révélé en Europe, et dont le Douanier Rousseau a fourni le modèle ; d'autre part, le naïf par provincialisme, dont la découverte a été plus tardive bien qu'il soit historiquement antérieur, et qui a connu un âge d'or aux États-Unis. C'est sur cette distinction fondamentale que nous avons édifié l'ouvrage que nous présentons au public. Mais ces deux aspects majeurs de l'art naïf ne se partagent pas de manière aussi simple entre l'Europe et l'Amérique. La première, évidemment, devait se rappeler bientôt qu'elle possède elle aussi un art provincial qui méritait d'être tiré de l'oubli. Et par ailleurs, depuis que l'ère du provincialisme artistique est close aux États-Unis, nous y avons vu paraître des peintres naïfs dont la situation vis-à-vis de l'art et de la société est pareille à celle de leurs émules européens. Ajoutons qu'il existe dans certains pays à dominante rurale des naïfs qui n'appartiennent ni à l'une ni à l'autre de ces deux catégories, et qui peuvent être qualifiés de communautaires. La Yougoslavie notamment a donné naissance à quelques écoles villageoises qui se sont rendues célèbres. Ces classifications, auxquelles le critique ne peut échapper s'il veut éclairer sa matière, ne nous livrent pas le secret de la séduction que l'art naïf exerce sur nous, ni les raisons de l'intérêt paradoxal que notre siècle lui porte. Elles ne peuvent que faciliter l'accès d'un monde où tout est surprise, et qu'il faut savoir apprécier dans sa réjouissante diversité. » 

20 euros (code de commande : 12366).

[DAVID (J.-L.)]. MAUROIS (André) — J.-L. David (David ou le génie malgré lui). Paris, Éditions du Dimanche, 1948. In-4° broché, 12 ff. n. ch., plus de 100 reproductions en héliogravure, bel exemplaire.

25 euros (code de commande : 169/71).

DECKER (H.) — L'Italie gothique. Paris, Braun, 1964. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 72 p., 238 planches en héliogravure hors texte, (collection « Art et Géographie »), exemplaire en parfait état.

40 euros (code de commande : 13457).

[DÉCORATION]. Sadi. Decorazioni in stucco. Ornemental Plasterworks. Catalogo - Catalogue. Vicenza, Sadi, [ca 1980 ?]. In-4° broché oblong, 70 planches en noir.

20 euros (code de commande : 13999).

[DEFLASSIEUX (Françoise)] — Les marionnettes. S.l., A.B.C. Décor, Novembre 1972. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 82 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, petit accroc à la jaquette.

25 euros (code de commande : 10256).

[DE HOOCH (Pieter]. DE RUDDER (Arthur) — Pieter de Hooch. Bruxelles-Paris, Van Oest, 1914. In-8° broché, 110 p., illustrations hors texte, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »).
Extrait :
   L'œuvre que nous a laissée Pieter de Hooch est considérable. On a pu cataloguer plusieurs centaines de ses toiles, mais il est vrai de dire que l'authenticité de toutes n'est pas certaine. Peintre de l'intimité, peintre de la vie familière et bourgeoise, il a parfois élargi le cadre de sa vision. Nous avons de lui des tableaux d'intérieurs, des scènes de conversation, de jeu, de plein air et même des portraits, mais ces derniers sont peu nombreux et ne sont pas ce qu'il y a de meilleur.
   Tantôt il nous montrera une ménagère vaquant à ses occupations habituelles, une mère allaitant son enfant, ou bien encore une jeune femme recevant un message d'amour ; tantôt il nous peindra cette femme attentive aux soins de sa toilette tandis qu'un amant viendra la surprendre au milieu de ses coquets préparatifs ; tantôt il réunira autour d'une table sur laquelle sont placés des fruits succulents un groupe de gentilshommes et de dames se livrant aux plaisirs de la musique, ou bien ces seigneurs et leurs compagnes esquisseront un pas gracieux de menuet. Ce sera ensuite une scène rustique où nous verrons une femme nourrir son enfant tandis que l'homme achèvera son repas ; un groupe de joueurs tentant la chance des dés ou des cartes ; des soldats qui s'adonnent dans une taverne aux occupations les plus variées, les uns conversant, les autres tirant des sons d'une flûte primitive, les autres buvant, ou fumant la pipe. Parfois, Pieter de Hooch nous introduira dans quelque modeste demeure où une femme épluche des légumes, lave le poisson, et un tableau du Kaiser Friedrich Muséum nous fera même assister à la mise à mort du cochon domestique.
   Ces intérieurs sont pleins de vie et de pittoresque; nous les voyons meublés de tous les accessoires utiles aux personnes qui s'y trouvent, de ceux dont l'usage est continuel, de ceux aussi dont le but est de plaire et d'embellir la maison. Une cage aux barreaux dorés sera suspendue aux solives du plafond, et un perroquet, ou quelque oiseau des îles au plumage multicolore, venus des contrées lointaines où la Hollande exerce sa domination, y sera enfermé. Et tout autour de cette cage aux légères cloisons métalliques qui jette dans la salle ses reflets de cuivre le cercle curieux de la famille se resserrera.
   Sur toutes ces choses, sur tous ces êtres, Pieter de Hooch répandra une douce lumière, l'éclat du soleil tamisé par les vitraux, des rayons qui s'écraseront sur les murs, sur les dalles multiformes, aux miroitantes couleurs, sur les portes, sur les tables de bois, sur les tableaux suspendus aux cloisons, sur les visages, sur les faces austères et sur les physionomies souriantes. Car un de ceux qui l'a le mieux étudié nous dira que si Rembrandt a introduit l'ombre dans la peinture hollandaise, Pieter de Hooch y a fait pénétrer la lumière.

10 euros (code de commande : 17822).

[DE HOOCH]. DE RUDDER (Arthur) — Pieter de Hooch et son œuvre. Bruxelles, Van Oest, 1914. In-8° sous cartonnage d’éditeur, 110 p., planches en noir hors texte, (« Collection des Grands Artistes des Pays-Bas »), rousseurs.
Extrait :
   L'œuvre que nous a laissée Pieter de Hooch est considérable. On a pu cataloguer plusieurs centaines de ses toiles, mais il est vrai de dire que l'authenticité de toutes n'est pas certaine. Peintre de l'intimité, peintre de la vie familière et bourgeoise, il a parfois élargi le cadre de sa vision. Nous avons de lui des tableaux d'intérieurs, des scènes de conversation, de jeu, de plein air et même des portraits, mais ces derniers sont peu nombreux et ne sont pas ce qu'il y a de meilleur.
   Tantôt il nous montrera une ménagère vaquant à ses occupations habituelles, une mère allaitant son enfant, ou bien encore une jeune femme recevant un message d'amour ; tantôt il nous peindra cette femme attentive aux soins de sa toilette tandis qu'un amant viendra la surprendre au milieu de ses coquets préparatifs ; tantôt il réunira autour d'une table sur laquelle sont placés des fruits succulents un groupe de gentilshommes et de dames se livrant aux plaisirs de la musique, ou bien ces seigneurs et leurs compagnes esquisseront un pas gracieux de menuet. Ce sera ensuite une scène rustique où nous verrons une femme nourrir son enfant tandis que l'homme achèvera son repas ; un groupe de joueurs tentant la chance des dés ou des cartes ; des soldats qui s'adonnent dans une taverne aux occupations les plus variées, les uns conversant, les autres tirant des sons d'une flûte primitive, les autres buvant, ou fumant la pipe. Parfois, Pieter de Hooch nous introduira dans quelque modeste demeure où une femme épluche des légumes, lave le poisson, et un tableau du Kaiser Friedrich Muséum nous fera même assister à la mise à mort du cochon domestique.
   Ces intérieurs sont pleins de vie et de pittoresque; nous les voyons meublés de tous les accessoires utiles aux personnes qui s'y trouvent, de ceux dont l'usage est continuel, de ceux aussi dont le but est de plaire et d'embellir la maison. Une cage aux barreaux dorés sera suspendue aux solives du plafond, et un perroquet, ou quelque oiseau des îles au plumage multicolore, venus des contrées lointaines où la Hollande exerce sa domination, y sera enfermé. Et tout autour de cette cage aux légères cloisons métalliques qui jette dans la salle ses reflets de cuivre le cercle curieux de la famille se resserrera.
   Sur toutes ces choses, sur tous ces êtres, Pieter de Hooch répandra une douce lumière, l'éclat du soleil tamisé par les vitraux, des rayons qui s'écraseront sur les murs, sur les dalles multiformes, aux miroitantes couleurs, sur les portes, sur les tables de bois, sur les tableaux suspendus aux cloisons, sur les visages, sur les faces austères et sur les physionomies souriantes. Car un de ceux qui l'a le mieux étudié nous dira que si Rembrandt a introduit l'ombre dans la peinture hollandaise, Pieter de Hooch y a fait pénétrer la lumière.

13 euros (code de commande : 11075).

DE KEYSER (Eugénie) — L'Occident romantique 1789-1850. Genève, Skira, 1965. In-4° sous reliure, jaquette, Rhodoïd et étui d'éditeur, 212 p., nombreuses illustrations en couleurs contrecollées, (collection « Art, Idées, Histoire »), quelques rousseurs à la jaquette et à la couverture.
Sur la jaquette :
   La chute de l'ancien régime, la révolution industrielle et ses répercussions sont autant de mutations profondes qui dès la fin du XVIIIe siècle annoncent les temps nouveaux. L'ébranlement des anciennes croyances accompagne inévitablement l'écroulement des structures traditionnelles de la société. En perpétuelle extension la puissance économique de l'Occident est sur le point de dominer l'univers; mais ce n'est pas sans crainte que les hommes voient se métamorphoser toutes choses autour d'eux. Aussi se laissent-ils fasciner par les terres lointaines, les anciennes légendes ; ils rêvent d'Orient, de Moyen Âge, et retrouvent avec bonheur fées et elfes.
   Époque de musiciens et de poètes, le XIXe siècle en son début est aussi un des grands moments de la peinture. On ne saurait limiter à une école et à une tendance les manifestations de la sensibilité de ces années cruciales ; le romantisme, et avant lui le Sturm und Drang, sont surtout importants parce que, individualistes et irrationnels, ils créent un climat qui permet toutes les recherches. Cependant, les grandes toiles accrochées aux Salons annuels ne représentent pas les formes les plus significatives de l'art du temps : au-delà des théories, détachés des chapelles et des groupes, ce sont les grands isolés qui tracent les chemins des générations futures.
   À la production massive, à la mécanisation, à l'extension des centres urbains répond l'inquiétude des artistes. Tout naturellement la nature attire les peintres ; à son contact ils découvrent les mille jeux de la lumière et, pour traduire leur émerveillement, renouvellent toutes les structures de l'espace.
   Mais l'impossibilité de trouver des significations humaines au monde tel qu'il apparaîtrait bientôt se transformer l'inquiétude en angoisse ; des visions tumultueuses déchirées par les ombres profondes évoquent avec puissance le désaccord de l'artiste avec la société. Un Goya, un Géricault, un Turner nous font sentir d'une manière magistrale ce que fut, pour ceux qui l'ont vécu, cette avibe qui annonçait notre temps.

35 euros (code de commande : 15064).

[DELACROIX]. HUYGHE (René) — Delacroix ou le combat solitaire. Paris, Hachette, 1964. In-4° sous reliure toilée et jaquette d'éditeur, 563 p., illustrations in et hors texte en noir et en couleurs.
Sur la jaquette :
   René Huyghe, de l'Académie française., a été conservateur en chef au musée du Louvre, où il organisa, dès 1930, l'ample rétrospective de Delacroix ; professeur au, Collège de France, il y étudia durant plusieurs années le grand peintre ; il vient de présider le comité national de son centenaire, célébré avec éclat et qui a consacré l'importance primordiale de l'artiste en qui s est conclu le passé, mais qui a ouvert les portes de l'avenir et éveillé tous les problèmes de l'art moderne.
   Delacroix ou le combat solitaire fait la mise au point de nos connaissances, enrichies par l'apport de cette année du centenaire, mais ajoute encore nombre de documents inédits et d'idées nouvelles.
   On y voit naître et s'élaborer aussi bien la technique, d'où sortira l'impressionnisme, que la conception de l'art qui fondera les recherches de la nouvelle peinture. On y mesure l'importance de Delacroix conciliant classicisme et romantisme pour les dépasser.
   On y découvre, à travers le grand écrivain qu'il fut, la profondeur et les conséquences de sa pensée, dont Baudelaire, van Gogh, Gauguin furent marqués.
   L'auteur applique pour la première fois d'une manière complète à une personnalité de génie, ses théories sur la psychologie de l'art. S'appuyant sur la symbolique profonde de l'imagination, il dévoile les secrets d'une grande âme s'efforçant à enrichir la nôtre.

35 euros (code de commande : 14818 - réservé).

Delft - Faïence. Ouvrage collectif sous la direction scientifique de Christine Lahaussois. Paris - Bruxelles, Réunion des Musées Nationaux - Fonds Mercator, 2008. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 223 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en très bel état.
Sur la jaquette :
   Au XVIIe siècle, la faïence connut un triomphe dans le nord de l'Europe. Aussi fine et brillante que les modèles asiatiques débarqués à Amsterdam par la Compagnie néerlandaise des Indes orientales, la « Hollants Porceleyn » ou porcelaine hollandaise fabriquée à Delft, imposa dans le décor intérieur un jeu céramique équivoque. Démarré vers 1620, le défi technique avait abouti à une recette. La vingtaine de manufactures recensées dans la ville autour de 1660 l'exploitèrent rapidement pour le marché intérieur mais aussi pour l'exportation. L'apogée de la faïence de Delft se place entre ces années-là et la première décennie du XVIIIe siècle.
   Les premières grandes collections se sont formées vers la fin du XIXe siècle, une vingtaine d'années seulement après l'arrêt total de la production. À la suite du grand élan de collectionnisme engendré par le renouveau des Arts appliqués à l'industrie, l'intérêt des amateurs se porta vers les productions hollandaises du XVIIe siècle évocatrices d'un passé proche et d'une formidable réussite commerciale. L'excellence de la technique les séduisit autant que l'ingéniosité des formes et la diversité des créations.
   Étayées par des fouilles archéologiques menées notamment à Amsterdam, Delft et Haarlem, ainsi que par d'importantes recherches dans les archives et des analyses comparatives, les connaissances sur la faïence de Delft ont considérablement progressé depuis une quinzaine d'années. La chronologie est établie, la datation précisée à dix ans. Les études actuelles tendent à cerner l'œuvre des peintres-décorateurs et à éclairer certaines productions : toute faïence hollandaise n'est pas forcément delftoise.
   Parmi ceux qui étudient et décryptent la faïence de Delft, ceux qui en assurent la conservation et la font valoir auprès du public, ceux qui l'identifient et la vendent et ceux qui la collectionnent, certains croisent ici leurs regards pour offrir au lecteur la vision la plus juste de cette admirable production.
Table des matières :
   - Avant-propos, par Antoinette Faÿ-Hallé.
   - Préface, par Jean-Daniël van Dam.
   - Introduction : Le contexte européen qui a entouré l'essor de Delft, par Christine Lahaussois.
   1530-1630 - Des coloris vifs, un trait libre : la majolique néerlandaise.
      - Entre terre vernissée et faïence, par Christine Lahaussois.
      - L'héritage des ateliers anversois : damiers, rosettes, feuillages et grenades, par Claire Dumortier.
      - 1570-1650. La majolique des Pays-Bas du Nord, par Pieter Biesboer.
   1630-1660 - La majolique néerlandaise s'efface devant la faïence dite porcelaine de Hollande.
      - L'art du camaïeu, par Christine Lahaussois.
      - L'invention de la faïence en Hollande, par Jan Daniël van Dam.
      - Décors italiens et décors bibliques de l'atelier de Willem Verstraeten, par Jan Daniël van Dam.
      - 1647-1670. Première floraison hollandaise marquée par la Chine, une production longtemps méconnue en dehors des Pays-Bas, par Jan Daniël van Dam.
   1660-1680 - Un blanc pur, un bleu pervenche.
      - Un large éventail de faïences pour le pays et pour les cours européennes, par Christine Lahaussois.
      - Harmonie à l'italienne, par Christine Lahaussois.
      - Dans la tradition de Vistoriato, le tableau de faïence hollandais, par Christine Lahaussois.
      - Le marché pour la porcelaine de Delft en Allemagne et en Europe du Nord, par Hans Ressing.
   1680-90/1700 - Le triomphe de la faïence au nord de l'Europe.
      - Le grand style et le goût oriental, par Christine Lahaussois.
      - La porcelaine royale de Delft, par Wies Erkelens.
      - Faïences de Delft dans les collections anglaises, par Reino Liefkes et Patricia Ferguson.
      - La « porcelaine » de Delft de style chinois, par Marion van Aken-Fehmers.
      - Les grès rouges de Delft, le commerce du thé, par Jan Daniël van Dam.
      - La première production en technique mixte. L'ébauche d'un nouveau goût, par Jacobien Ressing.
   1700-1725/30 - Le triomphe de la couleur après celui du camaïeu bleu.
      - Un jeu céramique interactif, par Christine Lahaussois.
      - Le décor dit cachemire, un répondant de style oriental aux broderies à la française, par Christine Lahaussois.
      - Des fonds de couleur à la mode, bleu, noir ou vert olive, par Marion van Aken-Fehmers.
      - 1700-1730. Le succès du Delft peint dans le « goût du Japon », par Christine Lahaussois.
   1725-1730/1760 - Face à la concurrence, variations dans les thèmes, les formes et les couleurs.
      - Mélange des genres, des styles et des techniques de peintures, par Christine Lahaussois.
      - Les premiers décors en petit feu des émailleurs de Delft, une concurrence ambitieuse à l'Asie, par Jacobien Ressing.
      - Un décor mural apprécié, au XVIIIe siècle : la plaque décorative, par Christine Lahaussois.
      - Les décors de petit feu dans le goût des porcelaines européennes, une production trop coûteuse, par Jacobien Ressing.
   1760-1780 - L'explosion créatrice avant l'extinction progressive des fours.
      - La palette de grand feu dans tous ses effets, par Christine Lahaussois.
      - Statuaire, trompe-l'œil et objets insolites. Les modèles hollandais, par Joseph Estié.
      - Des productions spécifiques. Les assiettes à thèmes... et les pots à tabac, par Joseph Estié.
   1770-1850 - Derniers sursauts et redécouverte.
      - L'histoire singulière du Joueur de cornemuse en grès rouge de Delft, par Christine Lahaussois.
      - L'intérêt que porta Alexandre Brongniart aux faïences hollandaises, par Christine Lahaussois.
      - Une question de survie. Les faïenciers de Delft durant la première moitié du XIXe siècle, par Adri van der Meulen et Paul Smeele.
      - Une redécouverte en Europe et aux États-Unis. Une collection exemplaire de faïence hollandaise ébauchée vers 1880 aux États-Unis, celle du Philadelphia Muséum of Art, par Ella Schaap.
      - Un amateur anglo-saxon, une collection contemporaine de faïence hollandaise, par Christine Lahaussois.
   - Répertoire des marques.
   - Bibliographie.

45 euros (code de commande : 14945).

DE MAN (Martine) et MALHERBE (Jean-Fr.) — Un ghetto exemplaire. Analyse socio-culturelle d'une bande dessinée. Liège, C.T.L., 1977. In-8° broché, 164 p.
@ Il s'agit d'une étude de l'univers des héros créés par Roba, Boule et Bill.

6,50 euros (code de commande : 7022).

DEMMIN (Auguste). Guide de l'amateur de faïences et porcelaines.
Paris, Renouard, 1873.
Édition complète en trois volumes.

Pour en savoir plus...

Les trois volumes : 250 euros (code de commande : 9059).

DE PERTHUIS (Françoise) et MEYLAN (Vincent) — Éventails. Paris, Hermé, 1989. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 209 p., nombreuses illustrations en couleurs.
Sur la jaquette :
   « Symbole du pouvoir royal dans l'ancienne Égypte, objet rituel pour les chrétiens au Moyen Âge, œuvre d'art aux XVIIe et XVIIIe siècles, objet de propagande sous la révolution, l'éventail a 5000 ans d'âge.
   À l'origine, il se présentait sous la forme d'un plumeau ou d'un écran. À partir du XVIe siècle, sous l'influence des éventails pliants rapportés du Japon par les Portugais, il évolue considérablement pour acquérir la forme qu'on lui connaît aujourd'hui, mais son heure de gloire se situe en France au XVIIIe siècle. Il atteint alors des sommets d'élégance et de raffinement. Certains artistes, et non des moindres, créent des modèles qui sont reproduits par des artisans hautement spécialisés comme les fameuses « peintresses d'éventails » dont parlent Diderot et d'Alembert dans l'Encyclopédie.
   Les deux guerres mondiales accentuent, hélas, son déclin déjà amorcé à la fin du XIXe siècle. Les contraintes de la vie moderne conduisent les femmes à abandonner cet accessoire qui s'accommode mal des impératifs de notre époque.
   Pour autant, loin de disparaître, l'éventail devient un objet de collection recherché.
   Les collectionneurs et les musées se les disputent, preuve que ce merveilleux objet suscite toujours intérêt, amour et fascination.
   Françoise de Perthuis et Vincent Meylan, avec l'aimable collaboration de Jean-Pierre Durand-Guédy, nous font pénétrer, au travers des quelque deux cents photos couleurs, dans ce monde merveilleux des éventails. »

40 euros (code de commande : 12732).

De Picasso à Barceló. Les artistes espagnols. Commissaire de l'exposition : Maria Antonia de Castro. Traduction des textes : François Boisivon. Martigny, Fondation Pierre Gianadda, 2002. In-4° broché, 255 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, exemplaire en parfait état.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée à la Fondation Pierre Gianadda, à Martigny, du 31 janvier au 9 juin 2003.
Table des matières :
   - Présence espagnole, par Léonard Gianadda.
   - Les artistes espagnols, de Picasso à Barceló, par Maria Antonia de Castro.
   - Œuvres exposées.
   - La Galerie espagnole, par Juan José Lahuerta.
      - Pablo Picasso, par Carmen Bernardez.
      - Juan Gris, par Carmen Bernardez.
      - Joan Miró, par Carmen Bernardez.
      - Salvador Dali, par Carmen Bernardez.
      - Julio Gonzalez, par Carmen Bernardez.
   - Scénario d'une modernisation retardée, par Tomàs Llorens.
      - Antonio Saura, par Mercedes Replinger.
      - Jorge Oteiza, par Carmen Bernardez.
      - Pablo Palazuelo, par Carmen Bernardez.
      - Eduardo Chillida, par Carmen Bernardez.
      - Antoni Tapies, par Mercedes Replinger.
      - Manolo Millares, par Mercedes Replinger.
      - Equipo Crónica, par Mercedes Replinger.
      - Eduardo Arroyo, par Mercedes Replinger.
   - Les dernières décennies, par Juan Manuel Bonet.
      - Luis Gordillo, par Mercedes Replinger.
      - Carlos Alcolea, par Mercedes Replinger.
      - José Maria Sicilia, par Mercedes Replinger.
      - Juan Munoz, par Carmen Bernardez.
      - Miquel Barceló, par Mercedes Replinger.
   - Liste des œuvres.

20 euros (code de commande : 18250).

[DESGRANDCHAMPS (Marc)]. Marc Desgrandchamps. Paris, Centre Pompidou, 2006. In-8° broché, 79 p., nombreuses illustrations en couleurs, (collection « Espace 315 », n° 10), publication bilingue français-anglais, exemplaire à l'état de neuf.
@ Cet ouvrage a été publié à l'occasion de l'exposition « Marc Desgrandchamps » organisée à l'Espace 315 du Centre Pompidou, à Paris, du 9 janvier au 6 mars 2006.
Extrait du texte de Catherine Millet, Marc Desgrandchamps, l'ambition de l'incrédule :
« Marc Desgrandchamps pratique « une peinture du doute ». Ce sont ses mots : « Doute de la figure, doute de la présence, doute même de la peinture. » Les amateurs de cet art en ont fourni différents commentaires : dérobade de la mémoire et même « érosion de la personne » pour Philippe Dagen ; « déconstruction de ce qui est peint sur le tableau lui-même, opérant une suspension du sens » pour Fabrice Hergott. La problématique n'est pas nouvelle. Ainsi, ma génération est celle qui a vu l'abstraction s'approcher au plus près de l'iconoclasme, avant d'assister à un revival de la figuration d'autant plus exubérant qu'il faisait appel à la citation, voire à la parodie, et à des greffes monstrueuses d'objets, d'outils et de procédés venus d'autres pratiques. Nous savons donc que s'intéresser aujourd'hui à la peinture nous met exactement dans la situation de ces théologiens dont Jacques Lacan disait qu'ils sont bien les seuls à ne pas croire. »

10 euros (code de commande : 10976).

Dessins : acquisitions 1992-1996. Paris, Centre Georges Pompidou, 1996. Grand in-8° sous reliure d'éditeur, 95 p., illustrations en noir et en couleurs, (collection « Cabinet d'Art Graphique »), exemplaire en parfait état.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Centre Georges Pompidou, à Paris, du 9 octobre 1997 au 6 janvier 1997 ; ce catalogue a été réalisé par Marie-Laure Bernadac et Laure de Buzon-Vallet.
Introduction :
   Une collection vit et se nourrit de ses enrichissements : dons, legs, achats, dations. Tous ces modes d'acquisition viennent régulièrement renforcer le fonds de dessins du Cabinet d'art graphique du Musée national d'art moderne. Ce dernier, créé en 1975, rassemble aujourd'hui plus de 15000 dessins (y compris les carnets). Cette collection unique d'œuvres sur papier qui couvre la période de 1905 à nos jours, est particulièrement riche et diversifiée ; elle reflète non seulement les divers mouvements de l'histoire de l'art du XXe siècle, mais rend compte également, par la constitution d'ensembles conséquents d'un même artiste, de la spécificité d'une approche graphique.
   Il nous a semblé utile de faire le bilan de ces cinq dernières années, d'une part parce que notre prédécesseur, Christian Derouet, l'avait fait jusqu'en 1991, et que ce type d'exercice permet de suivre les enrichissements de la collection et de comprendre l'esprit d'une politique d'achat ; d'autre part parce que depuis cette date une nouvelle impulsion a été donnée en faveur de l'art contemporain. Sans être un bilan exhaustif (de nombreuses œuvres n'y figurent pas, car elles ont été déjà présentées dans de récentes expositions – Artaud, Noir dessin, Du trait à la ligne, Face à face, Dessins surréalistes, Sanejouand – ou sont exposées dans les salles du Musée), une telle exposition tend à témoigner de l'orientation d'une politique d'acquisition et à montrer par là même les diverses tendances du dessin contemporain : recherche de nouveaux supports, de nouveaux outils, dessins de projets, dessins-fétiches, dessins-peintures, dessins-sculptures... Le dessin, en effet, tout en gardant un caractère de permanence et de tradition lié tant à sa technique qu'à sa fonction, explore de nouvelles possibilités d'expression et reflète ainsi au plus près la sensibilité des artistes d'aujourd'hui.
   Les achats sont l'expression d'individus et de collectivités. Le conservateur propose et le comité dispose. Les critères de choix varient des plus subjectifs (goût personnel du conservateur, découverte de nouveaux talents, sensibilité à un type de démarche créatrice, qualité de l'œuvre...) à ceux qui se veulent les plus objectifs (adéquation à la collection, suivi d'une politique déjà engagée, importance pour le patrimoine). C'est sur cette marge flottante que se dessine en filigrane une politique d'acquisition. Les achats sont aussi fruit du hasard et de la nécessité. Nécessité de combler des lacunes, hasards heureux dus aux dons, legs, dations et aussi aux achats faits au moment d'une exposition selon le principe « exposer pour acheter » (Alberola, Clémente, Dezeuze, Lassnig, Morellet), situation qui offre au Musée les meilleurs conditions de choix et de négociation (rappelons que dans cette circonstance les artistes effectuent généralement un don).
   La politique d'acquisition des œuvres historiques compte beaucoup, en raison de leur rareté et de leur prix élevé, sur l'apport des dations et des dons. Les dations d'artistes les plus importantes reçues pendant ces dernières années sont celles de Man Ray, Derain et de Vieira da Silva ; il faut y ajouter les œuvres de Kandinsky, Klee, Miro, Laurens, De Kooning, Max Ernst, Tanguy, Picasso, Marmetti et Bram van Velde provenant de diverses successions de collectionneurs ou d'artistes.
   Parmi les dons et legs, il faut citer l'exceptionnel ensemble de vingt-sept dessins d'Artaud généreusement légué par Paule Thévenin – s'ajoutant aux onze déjà présents, ils constituent la plus importante collection de cet artiste hors du commun –, la donation des cent un dessins d'Alechinsky, qui vient renforcer et compléter de façon exemplaire un fonds déjà existant, dix dessins de Dachau de Zoran Music, témoignage bouleversant sur son séjour dans les camps, neuf dessins de Manessier des années trente, dix-sept de Sanejouand, (offerts à l'issue de sa récente exposition au Centre), un dessin de Baselitz et douze empreintes de Claude de Soria.
   Cet avantageux moyen d'acquisition pour les musées ne nous empêche pas de réaliser certains achats exceptionnels qui viennent compléter des ensembles déjà riches et significatifs : Derain, Schwitters, Giacometti, Arp, Masson, Dubuffet ou Fautrier. En ce qui concerne les achats contemporains, nous avons suivi plusieurs directions : renforcer la représentation du dessin français en comblant parfois des manques criants : Jean-Michel Alberola, Richard Baquié, Sylvie Blocher, Marc Couturier, Daniel Dezeuze, Toni Grand, Gérard Gasiorowski, Erik Dietman, Etienne-Martin, François Morellet, Eugène Leroy et Martial Raysse, sans oublier de jeunes artistes dont le dessin est un des moyens d'expression privilégié comme Fabrice Hybert. Cet intérêt pour le dessin contemporain touche bien sûr la création internationale : Francesco Clémente, Marlene Dumas, Gabriel Orozco, Jean-Michel Basquiat et Rosemarie Trockel. Il nous fallait aussi compléter la représentation de grands artistes du XXe siècle déjà présents dans la collection par des œuvres graphiques : Louise Bourgeois, Eduardo Chillida, Eva Hesse, Ellsworth Kelly, Brice Marden, A.R. Penck. L'existence d'un fonds de dessins d'Europe de l'Est nous a incités à poursuivre cette politique d'ouverture et d'exploration en achetant des dessins de Jules Knifer, et un ensemble d'œuvres sur papier de Mangelos, de la même façon que nous avons complété le fonds de dessins autrichiens en achetant des œuvres de Maria Lassnig. Les femmes artistes étant de plus en plus nombreuses et déterminantes sur la scène artistique, il nous a semblé prioritaire de réparer certaines injustices et de souligner leur rôle de pionnières (Louise Bourgeois, Eva Hesse, Maria Lassnig, Rosemarie Trockel...). Ce tour d'horizon est loin d'être exhaustif, et surtout il ne constitue que l'amorce de la politique d'acquisition que nous souhaitons développer. Des lacunes importantes sont encore à combler, notamment en ce qui concerne les dessins allemands (Beuys, Kiefer, Richter, Polke) ou des artistes comme Twombly (dont le Musée ne possède ni peinture ni dessin), ou Barcelé (une seule peinture). Certains artistes français ne sont pas encore, ou pas suffisamment présents ; enfin, il nous semble essentiel de constituer des ensembles importants d'un artiste (du petit croquis au beau dessin) afin de pouvoir suivre le mouvement de sa pensée et les diverses étapes de son processus créateur.
   Les contraintes imposées soit par un budget limité, soit par les refus du comité, nous ont incité à développer la collaboration avec le FNAC auquel nous demandons des dépôts réguliers de dessins contemporains.
   Cette exposition, dans sa diversité, montre tous les aspects du dessin : esquisses, projets, lettres, archives, carnets, dessins autonomes, petit ou grand format. Le dessin est une signature et une mémoire, sa place dans une collection d'art moderne est donc essentielle, bien que souvent cachée pour des raisons de conservation. D'un point de vue didactique, il est le meilleur moyen d'accès à l'œuvre et à la pensée de l'artiste.

12 euros (code de commande : 15353).

DESTRÉE (Joseph) — Musées Royaux des Arts décoratifs et industriels. Catalogue des ivoires, des objets en nacre, en os gravé et en cire peinte. Bruxelles, Émile Bruylant, 1902. In-8° broché, XV + 129 p., illustrations, quelques rousseurs.

10 euros (code de commande : Art/ 4044).

Diamanti. Arte - Storia - Scienza. Roma, De Luca, 2002. In-4° sous reliure d'éditeur, 238 p., nombreuses illustrations en couleurs, exemplaire en très bel état.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée à la Scuderie del Quirinale, à Rome, du 1er mars au 30 juin 2002.
Table des matières :
   - Presentazioni, par Luigi Zanda et Jean-Claude Morena.
   - Vanità delle vanità..., par Corrado Bologna.
   - Come nascono i diamanti, par Annibale Mattana et Violaine Sautter.
   - Natura del diamante, par Gian Carlo Parodi et Emmanuel Fritsch.
   - Gemmologia pratica del diamante, par Gian Carlo Parodi et Emmanuel Fritsch.
   - I diamanti dei Mogul e dei Maharaja, par Amina Okada.
   - Un giacimento poco conosciuto : il Borneo, par Hubert Bari.
   - I diamanti dell'India arrivano in Europa, par Hubert Bari, Michele Bimbenet-Privat et Bernard Morel.
   - I diamanti dei Medici, par Maria Sframeli.
   - Il ritratto, la fisiognomica, i gioielli e « il solitario scheletro della verità », par Cesare de Seta.
   - Adamas l'invincibile : la natura sacra del diamante, par Patrick Absalon, Hubert Bari et Robyn Fréchet.
   - I diamanti del Brasile e del Sudafrica : verso la produzione di massa, par Hubert Bari.
   - Una storia moderna.
   - Glossario.
   - Bibliografia.

30 euros (code de commande : 18311).

Dictionnaire des artistes contemporains. 50 artistes peintres, sculpteurs, graveurs présentés par 22 critiques en 1964. Paris, Club des Libraires de France, 1964. In-4° sous reliure et Rhodoïd d’éditeur, 144 p., illustrations en noir et en couleurs (Collection « Galerie des Arts », n° 2), exemplaire numéroté.
Les 50 artistes sont :
   Agam                   Burri                       Hartung                   Pignon
   Alechinsky         Corneille                Hofmann                  Pinoncelli
   Appel                   Davie                     Hundertwasser       Rauschenberg
   Arnal                    Dewasne               Kœnig                      Rothko
   Atlan                    Dubuffet               Lapicque                  Schneider
   Bacon                   Dufour                  Le Corbusier            Scott
   Bellegarde            Ernst                     Martin (Etienne)     Sonderborg
   Benrath                Estève                   Martin (Philip)        Stahly
   Berrocal               Forrester               Matta                       Sugaï
   Bertholle              Friedlaender         Morvan                   Tobey
   Bertini                  Giacometti             Nevelson                Vasarely
   Bissière                Gromaire               Pelayo                      Zao Wou-Ki
   Brauner                Guitet

70 euros (code de commande : 11807).

Die Königliche Porzellanmanufaktur Berlin. [Berlin], [Otto von Holten], [ca 1910]. In-8° sous une reliure d'éditeur, 12 p., 36 planches (dont 20 en couleurs) avec leurs serpentes imprimées, très rare publication en parfait état.

25 euros (code de commande : 11191).

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[DUBUFFET (Jean)]. LOREAU (Max) — Jean Dubuffet. Délits, déportements, lieux de haut jeu. S.l., Weber, 1971. In-4° sous reliure toilée d'éditeur en impression sérigraphique originale de Jean Dubuffet, coins un peu émoussés, 605 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs, petit accroc à la coiffe.
Préambule :
   « Ce livre est double ; il mêle deux genres ordinairement distincts. On y trouvera d'une part mention de tout ce qui, de près ou de loin, peut toucher à l'œuvre plastique de Jean Dubuffet. L'ensemble des travaux qui, de 1942 à aujourd'hui, se sont succédé pour ainsi dire sans perdre un jour y sont examinés dans le cours qu'ils ont suivi. L'exposé, en principe, est complet. Rien n'a été omis – rien du moins de ce que je puis connaître. C'est dire somme toute du même coup que le présent ouvrage tient aussi lieu de biographie, car qui connaît tant soit peu Dubuffet sait qu'il n'a pas eu de ces vies pittoresques et pleines d'éclats, ni de ces existences brûlées par le tourment et la passion. De passion, extrême celle-là, il n'en a eu qu'une : peindre, et sans jamais rien faire pour se donner des airs d'artiste. Depuis qu'il s'est mis au métier, sa toile lui a tenu lieu de vie. Des zones obscures dans son passé il y en a certes, mais qui datent d'avant la peinture. Il a suffi qu'il entre en travail, et sa vie s'est trouvée tout entière (ou presque) étalée au grand jour dans un amas d'images.
   Par ailleurs – c'est quand les genres commencent à se mêler –, à mesure que l'œuvre s'élabore et pousse sa lente descente dans les sous-sols de la figure classique, une autre préoccupation se met à percer dans le présent livre, qui, s'ajoutant à la précédente, vient se greffer sur elle. C'est ainsi qu'amenée par le mouvement même des œuvres, se façonne par surcroît peu à peu une réflexion, insistante et curieuse d'aller au nœud même de l'affaire, sur ce qu'est peindre. Pareille question, qu'il a semblé impossible d'éluder quand bien même on se bornerait à décrire simplement les évolutions énergiquement tortueuses de Dubuffet, apparaît après les premiers cycles, dans le sillage des peintures ; puis, les démarches se compliquant, elle se voit obligée de quitter cette position seconde pour prendre une importance croissante et se faufiler dans l'exposé même des tableaux ; jusqu'à ce qu'elle finisse par pénétrer tout à fait ce dernier et que par suite viennent à se lier inextricablement deux aspects d'abord distincts.
   En même temps que l'histoire d'une entreprise, ce livre est donc aussi un long essai sur la stratégie de la création. Comment pourrait-il en être autrement s'agissant d'un peintre qui, avec une telle constance, a su semer sur sa route bouleversements et ruine ? Lesquels n'ont pas affecté que le passé et les œuvres des autres, loin de là. Car s'il est vrai qu'ils s'en sont pris sans défaillance aux procédés de la tradition, aux solutions toutes faites, avec la ferme décision de les abattre, allant jusqu'à provoquer une fracture dans le cours de la peinture, ils ne se sont pas moins infatigablement tournés aussi contre leurs propres traces et productions. jamais sans doute peintre ne s'est à ce point exténué à courir après la peinture comme après son sang même, à refuser de la trouver où elle était déjà, et à ne pas tomber dans ses propres filets. Jamais peintre n'a mis tant d'acharnement à se nier, à se détruire soi-même à mesure afin de s'aventurer plus loin dans la création – j'entends : plus loin de toutes formes consacrées de l'art, hors des grands chemins de la représentation. À se renouveler donc. Aussi sa marche a-t-elle de bons airs de descente aux enfers, mais d'un Orphée qui aurait troqué la lyre contre grelots et vacarmes, grincements et clameurs, battements de pieds, stridences des grands fonds et incendies nocturnes. C'est donc bien de l'invention même qu'il doit être question partout dans de tels travaux; c'est elle qu'il faut s'attendre à trouver battant à leur centre. Si elle n'est pas ici, il faut désespérer de la rencontrer un jour. De là vient le pouvoir de fascination qu'a cette peinture : il s'agit avec elle de bien plus que de se composer un théâtre d'images ; par-delà ce dernier, elle n'arrête pas d'être fiévreusement tendue – proprement transportée hors d'elle-même vers ce qui est sa source et dont le désir continue de la travailler infiniment par-dessous bien après la cessation du geste.
   Ces considérations touchant la création et ses manœuvres, à peine éteintes d'un côté trouvent aussitôt à se rallumer d'un autre. L'insistance qu'elles mettent à reparaître et l'importance qu'elles entendent manifestement revêtir – obligeant ainsi à insérer entre les lignes de cette peinture des préoccupations qui d'ordinaire relèvent des jeux de la pensée et non du trait et de la couleur – s'expliquent aussi et surtout par la nature très particulière – je veux dire démesurément générale – des visées de Dubuffet, ainsi que par la violence qu'elles sont de ce fait astreintes à déployer pour se réaliser. La portée des travaux que nous avons à suivre dépasse en effet, et de très loin, le simple cadre d'une recherche isolée conduite dans un champ limité – en l'occurrence celui de la peinture actuelle. En même temps qu'une aventure solitaire, ce qu'ils mènent – et c'est pourquoi ils condamnent à l'extrême solitude – c'est bien plutôt un ample assaut contre l'institution même dont nous vivons tous et d'où nous ne pouvons pas ne pas tirer notre moelle : je veux parler de la culture. Tous ces enchevêtrements de traits acérés et de forces véhémentes acharnées à faire monter toujours plus haut leurs forces, tous les tableaux sortis du pinceau de Dubuffet sont avant tout le lieu d'un vaste affrontement avec les racines les plus sacrées de notre pensée, avec les fils les plus enfouis de notre tradition. Empoignade quelque peu héroïque et décisive, d'où devrait sortir ou la défaite de la culture ou son triomphe le plus éclatant – à vrai dire ni tout à fait l'un ni tout à fait l'autre, comme on le verra. Depuis que le peintre s'est mis à l'œuvre, il ne s'est jamais agi de rien d'autre, semble-t-il, que d'engager une longue lutte sans merci avec ce qui est en place, avec le visage que la peinture s'est faussement composé, avec toutes institutions de nature à entraver la création. Ce qui revient en somme à dire – et nous voilà ramenés au propos de tout à l'heure – que tout au long des travaux et des peines dont il sera question il n'y a rien eu de plus central que de mettre à l'épreuve sans la moindre réserve cet objet entouré de beaucoup de révérence, mais d'encore plus de mystère qu'on appelle la création. Dès ses premiers pas, Dubuffet a fait craindre le pire (on ne s'y est que peu trompé, et c'est pourquoi presque sur l'heure on l'a tant dénigré), laissant deviner, à la brutalité de ses triturations, qu'il était décidé à n'accepter aucune des demi-mesures, aucun des faux-fuyants dont toute la tradition s'était accommodée ; qu'une fois lancé, il ne s'arrêterait pas en chemin ; qu'il était résolu à faire toute la lumière, si inquiétante ou funeste soit-elle pour les idées bien reçues. Il ne s'est en effet jamais écarté de cette voie ni défait de la soif brûlante de débusquer enfin ce qu'on nomme création, de jeter une bonne fois l'éclairage le plus cru sur ce qui se cache derrière ce mot mis à toutes sauces, tant exalté dans les lieux même les plus académiques, jamais scruté toutefois jusque dans ses tréfonds. C'est par là que l'entreprise prend une valeur emblématique.
   Un travail comme celui-là ne peut aller sans peine. Il ne se fait pas d'un coup ; il lui faut de grands détours. Celui que nous aurons à suivre sera donc un long combat, une épuisante lutte menée, comme on l'a dit, sur deux fronts à la fois : avec l'invention d'une part, mais aussi de l'autre avec ce qui l'entrave et la brise – la culture. Roulées ensemble dans le courant sinueux de cette mêlée ardente, se heurtant et se renvoyant sans cesse de l'une à l'autre, création et culture sont de la sorte emportées dans le mouvement d'une lente confrontation où toutes deux, s'affrontant, fraient des chemins obscurs, tirent des fils imprévus et, ce faisant, ouvrent peu à peu la voie à une nouvelle figuration. Ainsi, de proche en proche, presque insensiblement, un espace inédit vient à prendre la place de l'espace classique, gagnant sur ce dernier parcelle après parcelle. C'est à cette obstinée besogne de subversion, à ce sombre travail de sape que font assister les écritures du peintre, qui, à force d'assaillir la représentation établie, laissent entrevoir en filigrane ce qu'il faut pour la tourner, la contourner, la fissurer et saborder et, en fin de compte, tenter de la quitter.
   Tout cela mêlé fait en définitive la peinture dont il sera question ici. Exigeante et inhabituelle comme elle l'est, il n'y a pas lieu d'espérer la déchiffrer sans repasser fidèlement par les sentiers qu'elle a pris – sans la suivre comme son ombre en quelque sorte. En d'autres termes, une étude soucieuse de ne pas trop la dessécher ne peut forcément qu'avoir tous les airs d'une chronique. Par ailleurs, cette même étude, on l'a souligné, ne saurait s'abstenir, sans manquer l'essentiel, de conduire une réflexion sur la création. Il lui faudrait, somme toute, pour ne rien perdre, arriver à être une chronique de la création. C'est exactement ce qu'aimeraient être les pages qui suivent, car c'est exactement ce qu'est, je crois, l'œuvre de Dubuffet : une patiente et forcenée chronique de la création.
   Ce rapide bilan fait, comment s'attendre encore que le présent livre soit autre chose qu'une sorte d'épopée ? Il trace les lignes d'une tentative – qui est aussi un attentat continuel – où de grands conflits se nouent. Épopée d'un genre moins spectaculaire sans doute qui n'oppose pas les armes, et cependant ce qui s'y joue n'est pas moins important que dans les luttes d'autrefois. L'enjeu était alors la gloire, l'éclat, le droit ; tandis que les combats qui sont livrés ici sont des combats pour l'imagination. Ce qu'avec Dubuffet la peinture met au jeu c'est donc bien plus que la peinture : la pensée tout entière. Et son seul enseignement – si tant est qu'elle enseigne quelque chose – c'est que peindre ne s'enseigne pas. La percée qu'est le travail d'invention ne s'imite pas, ni ne se transmet ; elle est à prendre, non à apprendre. De ce point de vue, Dubuffet à sa manière est un exemple. Qu'il faut entendre, il va de soi, conformément à l'enseignement ci-dessus. Un exemple à ne pas suivre. À précéder. »

   

80 euros (code de commande : 13231).

[DUFY (Raoul)]. COURTHION (Pierre) — Raoul Dufy. Genève, Pierre Cailler, 1951. Grand In-4° broché, 74 p., 180 reproductions hors texte, dos défraîchi, (collection « Les Grandes Monographies », n° 1).

30 euros (code de commande : Art/5831).

[DÜRER]. Albert Dürer. Paris, Hachette et Cie, 1913. In-8° sous reliure d’éditeur, 15 p., 65 planches hors texte, (collection « Les Grands Graveurs »).

25 euros (code de commande : 11577).

EBERSOLT (Jean) — Les arts somptuaires de Byzance. Essai sur l'art impérial de Constantinople. Illustré de 67 gravures. Paris, Ernest Leroux, 1923. In-4° broché, 164 p., illustrations dans le texte, exemplaire non coupé.

100 euros (code de commande : 152/66).

[EL GRECO]. BRONSTEIN (Léo) — (Domenicos Theotocopoulos) El Greco. Paris, Cercle d'Art, 1969. In-4° sous reliure et jaquette d'éditeur, 122 p., nombreuses illustrations en noir et en couleurs, ces dernières contrecollées, (collection « La Bibliothèque des Grands Peintres »), bel exemplaire.
Sur la jaquette :
« Un étranger : toute sa vie, Théotocopoulos le grec fut un étranger. Il fut un étranger dans sa propre patrie : la Crète, l'île lumineuse, orgueilleux porte-flambeau d'une Byzance à présent déchue ; depuis la prise de 1204, humiliée, étrangère à elle-même, elle subissait impuissante le joug de Venise. Il fut un étranger quand, jeune peintre d'icônes, il se rendit (peu après 1560), comme beaucoup de ses compatriotes, dans la toujours active et audacieuse cité de Venise, pour y vivre, pour y travailler, pour y affiner son regard, enfin, pour s'y laisser le plus possible imprégner des valeurs de l'Occident. Il fut un étranger dans Rome où l'avait conduit, loin des lagunes vénitiennes, son appétit d'aventures, à moins que des impératifs plus matériels ne l'y eussent guidé.
... Étranger, il continua de l'être en Espagne, à Tolède, où il s'établit vers l'année 1577, et où il mourut le 4 avril 1614.
... Puis il y a « le réalisme » tant célébré du Greco. En quoi consiste ce qu'il a d'unique et de si personnel ? Ce n'est pas en effet le réalisme de Tintoret, ni celui de Bassano, ni la manière nordique de tracer, comme sur une carte, les chemins de la vie sur le visage d'un homme. C'est l'arrivée brusque sur nous, l'apparition soudaine d'un visage – sa proximité dans l'espace, le caractère ordinaire et vraiment familier des traits ; ce qui est le plus frappant encore, c'est la manière dont le peintre en suggère la nudité. Le Greco, l'on est tenté de l'affirmer, peut être défini comme le peintre des visages nus – comme le peintre des corps dénudés, comme le peintre de la nudité.
... Peut-on conjecturer qu'il s'agit encore une fois dans ce cas de la révolte ou de la revanche d'un étranger ? C'est possible. Et peut-être aussi faut-il y voir un héritage du monde gréco-byzantin, de ce monde où la présence humaine est austère – soudain confronté au culte que la Renaissance adresse à ce qu'il y a de beau dans le nu.
C'est en ces termes que le professeur Léo Bronstein définit l'art du Greco. »

45 euros (code de commande : 10301).

[EL GRECO (Domínikos Theotokópoulos, dit)]. VALLENTIN (Antonina) — El Greco. Paris, Club des Libraires de France, 1955. In-8° oblong sous reliure et Rhodoïd d'éditeur (maquette de Pierre Faucheux), 181 p., illustrations in et hors texte, un tableau dépliant, (collection « Destin de l'Art », n° 1), exemplaire numéroté et à l'état de neuf.
Table des chapitres :
   Chapitre 1 : Terre déchue.
   Chapitre 2 : Un jeune homme de valeur.
   Chapitre 3 : À l'ombre du passé.
   Chapitre 4 : La cité des générations.
   Chapitre 5 : La citadelle de la chrétienté.
   Chapitre 6 : L'avènement du miraculeux.
   Chapitre 7 : Les biens invisibles.
   Chapitre 8 : Confidences des hommes et colloque des saints.
   Chapitre 9 : Féeries de la matière dissoute.
   Chapitre 10 : « La vie plus grande ».
   Chapitre 11 : « Les éternités gagnées ».

25 euros (code de commande : 16879).

Elles@centrepompidou. Artistes femmes dans la collection du Musée National d'Art Moderne, Centre de Création Industrielle. Paris, Centre Pompidou, 2009. In-4° broché, 381 p., très nombreuses illustrations en noir et en couleurs.
   Ouvrage publié à l'occasion de l'exposition éponyme organisée au Centre Pompidou, à Paris, du 27 mai au 14 novembre 2009.
En quatrième de couverture :
   Les réévaluations récentes de l'histoire moderne mettant en valeur de grandes figures féminines qui en avaient été oubliées, ainsi que la présence croissante et l'impact des artistes femmes dans l'art contemporain justifient que pour la première fois un musée, à une échelle jamais atteinte par aucune institution (sur plus de 8000 m² une sélection d'environ 500 œuvres du début du XXe siècle jusqu'aujourd'hui de quelque 200 artistes de toutes origines), consacre plus de la moitié de ses collections à un seul genre : les femmes.
   Il s'agit moins d'un thème que d'un manifeste : désormais assez nombreuses, complexes, transdisciplinaires, radicales, bref représentatives, les artistes
femmes écrivent aujourd'hui une histoire de l'art universelle, qui aborde toutes les grandes questions contemporaines et toutes les disciplines. Ni féminins ni féministes, le point de vue adopté et le résultat montrent d'abord des artistes, plurielles, auxquelles le Musée rend hommage. Cette démonstration n'est possible que parce qu'elle s'appuie sur la première collection européenne d'art moderne et contemporain, dont elle met en valeur la richesse et la pluridisciplinarité.
   Artistes plasticiennes, designers, photographes, architectes, vidéastes, cinéastes, performeuses... elles ont été pionnières dans la première moitié du siècle, puis depuis les années 1960 à la fois historiques – concernées par l'histoire ; physiques – réinventant l'utilisation du corps, excentriques – redéfinissant les catégories avec ironie ; narratives – jouant du mot dans l'œuvre : enfin, contrairement aux idées reçues, immatérielles. Autant de thèmes-chapitres abordés dans l'expo-collection, qui structurent ce catalogue.
   De nombreuses illustrations commentées par les artistes elles-mêmes, des textes théoriques d'auteurs internationaux sur la question du genre en art, une chronologie croisée de l'histoire dilemmes et de leur présence dans l'art, font de cet ouvrage le plus complet, en France, sur la présence des artistes femmes dans l'art d'aujourd'hui.

25 euros (code de commande : 16367).

ÉMILE-BAYARD — L'Amour dans l'Art et la Vie. Étude documentaire. Illustrée de seize gravures anciennes. Préface de A. Injalbert. Paris, Nouvelle Librairie Artistique, [ca 1905]. In-8° modeste reliure demi-toile grise à coins, 290 p., illustrations hors texte, couverture conservée.

20 euros (code de commande : 182/63).

ERRERA (Isabelle) — Musées Royaux du Cinquantenaire. Catalogue d'étoffes anciennes et moderne. Décrites par Madame Isabelle Errera. Troisième édition ornée de 1000 photogravures exécutées d'après les clichés originaux. Bruxelles, Vromant & C - Lamertin, 1927. In-4° sous reliure de toile imprimée d'éditeur, 420 p., nombreuses illustrations, exemplaire en très bel état.
Préface :
   La Collection d'Anciennes Étoffes des Musées royaux du Cinquantenaire, dont le Gouvernement belge nous a chargée de rééditer le catalogue, a été formée surtout par des dons et en faible partie par le Musée lui-même. Notre texte renseigne le lecteur à ce sujet.
   Le présent volume comprend seulement quelques morceaux de tissus égyptiens (coptes) afin que l'histoire des tissus soit complète ; les autres étoffes de cette provenance sont renseignées dans un travail spécial.
   La collection a été continuée jusqu'à notre époque par un petit nombre de pièces des XIXe et XXe siècles.
   Les numéros de l'édition précédente ont été maintenus, malgré certaines modifications opérées dans les attributions d'époques. On trouve donc quelques interversions dans l'ordre chronologique.
   Les pièces qui ne figurent pas au Catalogue de 1907 sont intercalées auprès des spécimens les plus analogues et portent le même numéro avec, pour les distinguer, une lettre en indice.
   Nous avons précisé autant que nous l'avons pu les dates et les provenances ; parfois nous avons rappelé le sens de certains symboles.
   Au lieu d'une description confuse par la multiplicité des détails et pourtant insuffisante, chaque notice est accompagnée d'une photogravure que complète l'indication des couleurs et des matières employées ; on peut ainsi se rendre compte du style des étoffes, sans se perdre dans le dédale de la terminologie technique, encore bien incertaine.
   Dans la table des matières, au contraire, les principaux motifs décoratifs, les caractéristiques des différents dessins sont indiqués sous leurs dénominations les plus usuelles ; cette table reprend donc à la fois le texte et les illustrations.
   Un index des publications citées termine le volume.

100 euros (code de commande : 16284).

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